„A szépség a véletlen léha természetében rejlik”
(Max Bense)
A tudomány és a művészet hosszú idők óta közös kérdése a fény természetének és hatásainak megértése, valamint alkalmazási lehetőségeinek – ideértve az esztétikai jellegűeket is – feltárása. A látás-percepció néhány elvetemült kutatója egyenesen úgy tartja, hogy a művészet nem más, mint érzetek keltése az alkalmazott fénytan eszközeivel.
A kérdés ennél persze sokkal bonyolultabb, ám nem tagadható, hogy a fény központi szerepe átvonul a művészet történetén. A művészek részéről a fény – mint elektromágneses sugárzás – iránt megnövekedett érdeklődés vélhetően a 19. század végének és a 20. század elejének a világképet drasztikusan megváltoztató fizikai felfedezéseire vezethető vissza. A tudomány, a művészet és a technológia triumvirátusának kapcsolata és története nem új keletű, hiszen a reneszánszig voltaképpen egységben is voltak, melynek szorossága éppen azután kezdett fellazulni, majd az ipari forradalom óta lényegében szétcsatolódni, még akkor is, ha számosan áhítoztak egy új egység megteremtésére.[1] A fizika nagy felfedezései vezettek a szükséges új szintézis igénye felé. Hans Arp és El Liszickij a húszas évek közepén, áttekintve a 20. századi művészet első éveinek izmusait, arra a következtetésre jutnak, hogy a konstruktivista
…művészek a technika prizmáján keresztül nézik a világot. Nem akarnak színillúziót adni a festővásznon, hanem vassal, fával, üveggel dolgoznak. A rövidlátók csak gépet látnak benne. A konstruktivizmus bebizonyítja, hogy a matematika = művészet; műalkotás és technikai produktum között nem állapítható meg semmilyen különbség.[2]
Ha Sebestyén Sára digitális fotóművészetét pár kulcsszóval kellene körülhatárolni, akkor valószínűleg a következő szavak lehetnének a legjobb jelöltek: tiszta szerkezet, tiszta színek, határozott, ám érzéki élek, vonalak és mezők, klasszikus és új arányok, meglepetés. Az élek a terek elválasztó találkozásai, de egyben összekötő részei – maga a meglepetés – mintegy igazolva Max Bense, az információesztétika megalapozójának kijelentését, miszerint „a szépség a véletlen léha természetében rejlik”. Sebestyén egyértelmű képei és a többértelmű képcímek humorosan feleselnek egymással, mintegy bevonva a nézőt a mű értelmezésébe. A művész maga ezt így világítja meg: „Geometrikus, konstruktív kompozícióim elemei leginkább utcán talált témák, épületrészletek. Vonalakat követve szinte vonzanak az árnyékok, formák, fénysugarak, ÉLEK.” Az élet, amiben élek – tenné hozzá játékosan.
Eltekintve az él absztrakt geometriai definíciójától, hogy tudniillik „A test lapjainak találkozását a test éleinek nevezzük”,[3] és csak egy dimenziója van, nevezetesen a hosszúsága, az él a mi általunk észlelt világban voltaképpen egy folytonossági hiány, egy diszkontinuitás: átlépés az egyik térből a másikba. A szilárdból a légneműbe és megfordítva. Az él a köztes tér, ami létezik, még akkor is, ha infinitezimális. Az él mérete határozza meg, hogy mikor interfész s mikor válik maga is térré. Hol van az átbillenés határa? És milyen viszonyban van a köztes tér az általa definiált két különböző térrel? Mennyire lehet esztétikai értelmet adni a köztes térnek? Mi a köztes tér percepciója? Az átmenet bizonyossága és bizonytalansága mindenképpen egy imaginárius határ. Ez lehet anyagi, de lehet maga az üresség is.
Sebestyén képein szinte algoritmikus logikával jön át a képek gondolati tisztasága, a szigorú, ám mégis festőien szenzuális képi logika. Ez az üdítő tisztaság és érzékenység nem jellemző korunkra, ahol csakugyan majdnem minden el van maszatolva, a művészettől a politikáig és megfordítva. Sebestyén műveit nézve déja vu érzése lehet a szemlélőnek: már láttam valahol ezt a szigorú önfegyelmet, ám egyben érzékiséget egyesítő nagyon finom képi beszédet, ám hol s kinél?
Vajon a harmincas évek meghatározó avantgárd konstruktivista fotóinál? Moholy-Nagy Lászlónál, Jaroslav Rössler-nél, Man Ray fotógramjainál, Kepes Györgynél, a fénypendulum mestereinél vagy a generatív számítógép-grafika korai alkotóinál? Vagy Gottfried Jäger és konkrét társasága fotográfusainál? Nem, ők más elvek szerint fényképeztek. Kontinuitás és intellektuális rokonság persze mindőjükkel így vagy úgy fellelhető, ha nem is tudatosan a tervezés szintjén, de az imázs végső alakját tekintve mindenképpen. Egyszer csak Barnett Newman és Ellsworth Kelly – primér házi szentjeim – festményei úsztak az agyamba. Igen, náluk van az a vizuális tér, amelyet a hard edge és a color field minimalizmusa definiál, amelyhez rokonítható képeket alkot Sebestyén Sára is, még ha más is a kiindulási pontja.
Newman szerint a festő a tér koreográfusa. Ebben a koreográfiában nála az él, a zip, ahogy ő nevezi, kritikus elem – térszervező éppúgy, mint Sebestyén képein. Ám itt van egy nagy különbség. Míg Newmannél az él absztrakció következménye, még ha számosan metafizikai tartalmat és zenjelentést is tulajdonítanak a zipnek, Sebestyén Sáránál az vélhetően egy duális visszacsatolás eredménye.
Hadd próbáljam ezt jobban megvilágítani, utalva Ellsworth Kelly 1947-es korai munkáira és kiindulva azokból. Röviddel tíz évvel ezelőtti halála előtt Kelly a párizsi Pompidou központra hagyta hat munkáját, melyek a Window sorozat elemei voltak. Ezek, a párizsi modern művészetek múzeumának egy építészeti részletét, nevezetesen egy ablakot rögzítettek rajzban. A valóságra történő reflexióként Kelly fokozatosan hagyta el a nem fontos elemeket és töltötte fel színekkel a mezőket. A Window sorozatból kiindulva így érkezett a color field reflexióhoz, ami későbbi, új valóságot definiáló konkrét művei alapja lett. Ez tehát egy egyirányú csatolás volt. Reflexió a valóságra. Sebestyén Sára viszont valós épületek, valós helyzetek és valós színek megfigyeléséből tulajdonképpen két lépésben jut el a saját color field és majdnem hard edge minimalista képeihez. (Azért majdnem hard edge, mert azonközben az élek itt-ott kicsit nem-éles, festőien homályos, „fuzzy”, és mélyen szenzuális formát öltenek.) Mintha a művész azt mondaná: így élek.
Először jött tehát a látvány rögzítése, majd az abban rejlő minimalista hard edge és color field megtalálása és újraértelmezése a képi térben. Ezt lehetne talán duális visszacsatolásnak tekinteni, hiszen egy kettős csatolással jut el mentális vizuális modelljéhez, ami mégiscsak része a pillanat valóságának, csak éppen nem vettük észre, tehát ebben az értelemben a fény-kép nem konkrét – vagyis egy eleddig nem létező valóság kreálása, bár annak látszik, hanem a létező valóság egy létező szeletének reinterpretációja.[4]
Nem vesszük észre, hogy ebben az értelemben a sebestyéni fény-kép nem konkrét alkotás, bár annak látszik. Jó kis csavar, ugye?
A geometrikus művészetnek jelentős hagyománya fejlődött ki a magyar művészetben az elmúlt száz évben, igen fontos nemzetközi hatással. (Igaz, a 20. század borzadályos honi politikai rezsimjei ezt vagy külföldön, vagy titokban, tiltva-tűrve tették csak lehetővé…) Kassák, Moholy-Nagy, Bortnyik, Vasarely, Schöffer, Vera Molnar, Kocsis Imre, Konok Tamás, Fajó János, Mengyán András, Bak Imre, Lantos Ferenc, Maurer Dóra, Gáyor Tibor, Trombitás Tamás – hosszú a névsor, és persze egyre csak bővül.
Sebestyén Sára geometrikus művészete ennek a nagyszerű körnek a bővüléséhez járul hozzá.
[1]A tudomány, a művészet és a technológia triumvirátusának kapcsolata és története nem új keletű, hiszen a reneszánszig voltaképpen egységben is voltak, melynek szorossága éppen azután kezdett fellazulni, majd különválni.
[2] Pár évvel később a Wiener Kreise logikai pozitivista filozófusa, Rudolf Carnap Wissenschaft und Leben címmel tart előadást a Bauhaus művész hallgatóinak és azzal lepi meg őket, hogy: „Én tudománnyal foglalkozom, önök meg látható alakzatokkal; e kettő csupán az egy élet két különböző aspektusa.” Bár szorosan összefüggenek, a művészet azonban nem a tudomány illusztrációja. A fordított ferde szimmetriára Julesz Béla adott találó maximát, mely szerint „a tudomány a művészet pótléka”.
[3]https://quizlet.com/124335814/geometriai-alafogalmak-flash-cards/
[4]Sebestyén képei digitális technikával készültek. A képek nagyon nagy felbontású (legkevesebb 1200 dpi-től, akár 2400 dpi-ig terjedve) pigment bázisú fakulásmentes festékekkel archív, savmentes alapanyagokra a gicleé, vagy másként fine arts printing technikával készültek, Canon fineart nyomtatóval, 310 grammos francia Canson RAG Photographique papírra festéksugaras nyomtatóval. A papírok rendelkeznek egy festékmegkötő réteggel, ami biztosítja, hogy a festék által nyomtatott kép akár 100–150 évig együtt él a hordozójával.
