„Neked nem volt napszemüveged, / nem fért bele a tenger.” olvassuk Simon Bettina Strand című kötetében, amiből jól kirajzolódik a kötet címe és versei között fennálló feszültség. A cím ugyanis rengeteg nyárhoz kapcsolható tárgyat, élethelyzetet megidéz: nyílt víz, napsütés, úszás, hajózás. A kötetben mindezek a képek jelen vannak, és nyomasztó súlyokat hordoznak magukban. Négy cikluson keresztül a strand díszletei egyszer sem jelennek meg a felszabadultság kontextusában. Éppen ellenkezőleg, a nyárhoz sokszor az öregség, a halál képei társulnak, az egyes szám első személyben megszólaló versbeszélő menekül előle: „Nyár van, és mint egy mentőcsónakba, / kapaszkodom télikabátodba a fogason.” (Mentőcsónak). Az eredetileg könnyed, de itt nyugtalanító strandkellékek párhuzamban állnak a központi szerepet betöltő anya köteten belüli megjelenítésével: a hagyományosan biztonságot adó anya figurája ellentmondásos módon jelenik meg, alakjához gyakran kapcsolódik a félelem, a bűntudat vagy a bosszú érzése. Az Anya kétszer című nyitóvers azonnal szembesíti ezzel az olvasót: „…rajta/kívül minden szavam hazugság”. Ebben a versben a gyerek a babáját bünteti az anyjával való konfliktus miatt; ugyanúgy, ahogyan az anya bünteti a gyermekét a társadalomból és a közéletből való kiszorulás miatt. Ez utóbbi gondolat a bántás vagy a bántalmazás terjedéséről a könyvben több helyen megjelenik. A Díszítősor bójákból című versben a háborgó Balaton és az anya érzelmi zsarolása egyazon versben találkoznak, a harmadik ciklusban így összeér a kétféle bizonytalanság, melyeket képileg a bóják imbolygása köt össze. Az anya jelenléte a negyedik cikluson kívül folyamatos, az ő alakja tehát egy biztos pont, amely mégis mindent kimozdít – maguknak a verseknek a keletkezése is gyakran hozzá köthető: „Meglátogattam anyám, / de egy fénykép várt a helyén. / Úgy döntöttem, írok neki egy verset.” (Tíz igaz állítás); „Aztán a versekre gondolok, / amiket neki írtam vagy róla, / nem számít, melyik, úgyse / mutatom meg neki. // Anyám jókat mond, fel kéne vennem, / de félek, hogy akkor elhallgatna.” (Látogatás az otthonban).
A versbeszélő az anyával való azonosulás és anyától való eltávolodás között egyensúlyoz. A Szabad országból érkezett vendég című versben például a többes szám első személy, azaz a „mi” egyértelműen a lírai én és az anya közösségére utal: „Akkoriban új bútorokat vettünk. / Miután megemeltük a szekrényt / és az ágyat, mentesültünk minden / gond alól.” Ugyanakkor a kötet más verseiben a versbeszélő világosan arra törekszik, hogy tudatosan felhúzza a határt saját maga és az anya között. Ez az eltávolodás egyszerre pszichológiai és társadalmi: a versekben gyakran megjelenik az őrült anya képe és az örökléshez kapcsolódó szorongás, illetve a félelem a társadalomból való kieséstől. A versbeszélő félelme, hogy belecsúszik az ’őrült, hisztérikus nő’ szerepébe, erősen felidézheti bennünk Elena Ferrante Amikor elhagytak című regényét, amelyben a főszereplő nagyon fél az ’őrült nő’, illetve a ’szegény, elhagyott nő’ sztereotípiáitól, miközben érzi, hogy ezek a női mítoszok működésbe lépnek benne, meghatározzák a viselkedését – ezért folyamatosan reflektál magára, kívülről figyeli önmagát. Ez a mozzanat Simon Bettina kötetében is nagyon erős, költészetét ezért sem nevezném egyszerűen traumaköltészetnek: sok helyen ugyanis mély terápiás munka rajzolódik ki a versekből, amelyben a tudatosság jóval nagyobb szerepet játszik, mint a traumák átadása vagy újraéélése. A kötet első felében található verseire jellemzőbb, hogy az őrület és a traumák explicit leírás helyett jelenetek, képek formájában, plasztikusan ábrázolódnak a versekben: „Hazudtam, amikor megkérdezték, / mivel foglalkozol, azt válaszoltam, / térképész vagy. Pedig évtizedek óta / fehér lepedőkkel teregetted körbe a lakást, / nem fértek el tőlük a bútoraink” (Bűntudat); „Új bútoraid / egyenként vitted a ház elé. És közben végig / beszéltél, hangosan, hogy mindenki meghallja.” (Kivilágítás). A második és harmadik ciklusban azonban felépül a Ferrantéval párhuzamba állítható önreflexiós sík, tehát konkrétan megjelenik a versbeszélő saját helyzetének értelmezése. Erre példa a Történetcímű vers, az első, amelyben szó szerint le van írva a bántalmazás. A leírás gesztusa távolodás az azelőtti, képeken keresztül kommunikáló versnyelvtől: „Ha sírtam, háromszor megvert, / hogy legyen miért, aztán lefeküdt aludni, hogy legyen miért. / Sírtam, volt miért.”
A harmadik ciklusban található egyik legfontosabb vers a Levél a pszichológusomnak, amely megmutatja, hogy a tudatosság és reflexió, illetve a képekre épülő versnyelv nem egymást kizáró dichotómiaként működnek, hanem együttes erővel adnak lendületet a kötetnek: „Tojáshéjtengerről írtam egy novellában / tíz évvel ezelőtt. Konyhai jelenet, két szereplő. / Az egyik mosogat és sír, a másik ezt nem veszi észre. / Úgy tűnhet, hogy férfi és nő a két szereplő, / pedig egy gyerekről és az anyjáról van szó. / A bántalmazó párkapcsolatban az áldozat úgy / érzi, tojáshéjon kell járnia mindennap, ezt olvastam / a könyvben, amit a pszichológusom ajánlott.” Itt az önértelmező síkkal együtt megjelenik az ábrázolás és a leírás (új) problémája is: „Az írókörben azt a tanácsot kaptam, húzzak a képekből. / Kék láng, gázrózsa. Az ablakban egy üveg főtt étel. / Hét év és a klozapin. A szemközti háztömb gyanakvása. (…) Kihúztam azt a részt is, / ahol a tojáshéjról írok.” Tehát a tudatos szerkesztés összekapcsolódik a tudatos önelemzéssel. A Majdnem olyan kék című vers ugyanígy játszik az önvizsgálat és az írás összefonódásával, ahogyan kezdősoraiban megidézi magát a könyvcímet: „A benned épült strandon megállsz. / A medence körül felszáradtak a lábnyomok.”
A szerzői én azonban nem csak pszichológiai, hanem (irodalom)történeti és tágabban vett társadalmi értelemben is kijelöli a saját pozícióját. Erre példa a Szárítás című vers, amely a több versben megjelenő, nehéz bútorokkal (és lelki súlyokkal) teli intim lakástereket Meliorisz Béla költészetének olvasásával köti össze („..az öblítőszag ki-be járt a lakásban, amikor megkérdezted, / mit gondolok Meliorisz Béla költészetéről”), de erre példa az egész negyedik ciklus is, amely Noé bibliai történetét értelmezi és meséli újra. A Tapad című vers egy, a női test kiszolgáltatottságához kapcsolódó szégyen-tapasztalatot vázol fel („Elindultál, de a kezed / itt hagytad a hátamon. Marad a szégyen.”), a Lassú kertcímű versben az egyes szám második személyű megszólított anyja hajléktalanná vált, kiesett a társadalomból: „…egy este láttam utoljára édesanyád. (…) A templom előtt állt meg, ahol ételt osztottak. / Téged küldtelek, hogy amennyi pénz nálunk / van, add a melegítőruhás nőnek, aki elsietett.” Ez utóbbi kép visszavezet minket az anya sorsának megismétlésétől való félelemhez, illetve az anya egyszerre stabil és instabil figurájából adódó feszültséghez.
A stabilitás emléke és annak megfoghatatlansága konkrét tárgyakon keresztül is megjelenik a versekben. Ezekhez a tárgyakhoz tartoznak a már említett strandkellékek, de ilyenek a (nyaralásokon vagy a múltban készült) fényképek is. Utóbbiak homályosan őriznek valamit a gyerekkorból, amely a lencse szűrőjén át idillinek tűnik – ugyanakkor a fényképek homályossága, túlexponáltsága utal az emlékezés megfoghatatlanságára: „Mivel fényképeinket széttépték, / általában sétálunk és beszélgetünk” (Látogatás az otthonban); „A mi családi képeink gyárban készültek, / vallottad be az egyik orvosi vizsgálaton.” (Lassú kert); „Csak belülről újítják fel a megsérült / épületeket, így emlékeznek a háborúra. / Régi fényképeiket kidobálják. (…) / Kár elégetni, elég lenne széttépni őket. / Így azt fogják gondolni, üzenni szeretnénk / ezzel a nagy tűzzel.” (A táj magánya). A fényképek és a napszemüveg ugyanúgy homályosítja el a történelmi és a személyes emlékezetet. Eszünkbe juthat róluk a disszociáció nevű pszichológiai jelenség is, melynek során egy traumát átélt fiatal személy védekezésképpen kitörli az emlékezetéből a traumát okozó eseményt, így később, ha szeretné sem tudja felidézni azt. Ehhez szorosan kapcsolódnak a versbeszélő gyerekperspektívából való megszólalásai, és a gyermek képét gyakran a növény (vagy lakáson belüli dísztárgy) passzív képével összekötő megoldások: „A vázán, amiben / születésedkor / az asztal közepére / állítottak, // arcvonásaid helyén / észreveszed / a hajszálrepedéseket.” (Dísz); „A gyerekeket, akiket akaratuk / ellenére hoztak világra, a mezőkre / vitték és fagyott földre fektették. (…) Anyám arcára gondolok, / amikor hosszasan várok valakire a jeges / utcán, jöjjön értem, és etessen meg.” (Árnyékok délben). A gyerek alakja tehát az események tehetetlen megfigyelőjeként, tárgyiasulva van jelen. Ugyanakkor megjelenik a sérült szülőjét gondozó gyerek képe és szégyenérzete is: „Anya testén barázdákat ejt / a bánat, és szégyenemben / nem tudok máshova nézni. Anya mit sem tud erről, csak / lóg. A keze elvarratlan szál, ha / megfogom, magától begyógyul.” (Összekötni a várost a testtel).
Az anya és gyerek közös terét meghatározó tárgyak közé tartoznak a bútorok is: „Amikor észreveszem, hogy a szavaimat feleslegesnek tartod, mintha bútorokon / felejtett tárgyak lennének, megpróbálok úgy alkalmazkodni hozzád, / hogy igyekezetem láthatatlan maradjon.” (Bontási terület).„Félretett pénzed bútorokra költötted, és télre műkörmöket is szerettél / volna. Félig bordó, félig ezüst mintát, strasszokkal.” (Kivilágítás). A kiköltözés, a beköltözés, a bútorok áttolása, és az újrakezdés mániákus átrendezéssel való összekötése jól illeszkedik az eddig felvázolt őrület-narratívához a belső rend és rendetlenség problémájához: „Amikor az ápolók arra kértek, új bútorokat / vegyél a spórolt pénzeden, megtagadtad tőlük, / mert észrevetted a folyosóra kihelyezett / kényelmetlen fotelokat, és más sorsra vágytál.” (Szerződés) Az eltolt bútorok falon hagyott körvonalai ugyanolyan megfoghatatlanná teszik az emlékezést, mint a túlexponált, kifehéredett fényképek. A bútorok mozgatása, valamint a gyerekszereplő tárgyiasulása utalhat a gyerek-és bútorelhelyezésre, a válásra is.
Simon Bettina Strand című kötete tehát komplex módon építkezik, a családtörténetbe rendszerszintű problémák ágyazódnak. A versnyelv itt nem platform, amelyre kivetülhetnek a belső traumák; inkább eszköz ahhoz, hogy a bántalmazás, intimitás és a gyerekkor témáját szigorú önreflexióval vizsgálja meg.