A kézírást szeretjük személyesnek feltételezni, sőt, az utolsó olyan technicizált, de még a testtől el nem választott kommunikációs formaként, melyet ebből következelőleg nemcsak a kommunikáció minimális energiabefektetéssel történő maximális adatközlési kényszere mozgat, hanem a test egyedisége is nyomot hagy rajta. A kézírást ebből következőleg egy szöveges ujjlenyomatként szeretjük elgondolni, melynek legékesebb példája az aláírás, mely definíció szerint egyedi és más személy által megismételhetetlen, tanúsítja, hogy az aláíró személy, bár nincs már jelen, valamikor jelen volt,[1] vagy pedig az üzenet közvetlenül tőle származik, azt saját személye helyett küldi, a kézírásának és aláírásának jelenlétével pótolja saját magának jelenlétét.
Az, hogy ez az „ujjlenyomat” érzékelhető, annak a következménye, hogy az írás rendelkezik egy materiális kiterjedéssel, valamint ennek következtében egy vizuális jelleggel. Az, hogy az írásra elsősorban úgy tekintünk, mint egy jelentésközvetítő kommunikációs csatorna, elfedi ezt a jellegzetességét olyan szinten, hogy amikor arról beszélünk, hogy lemásolok egy írást, akkor nem annak vonalról vonalra való, képként történő másolatáról beszélünk, hanem a betűk pontos sorrendjéről, melyek azonban csak távoli rokonai az eredeti betűknek.
Ám mi történik akkor, ha nem a jelentést, hanem a személyes jelenlétet, az írás „ujjlenyomatát” akarom megtartani? Nagyjából így foglalható össze az a benyomás, amely Vera Molnár Lettres de ma mére (Anyám levelei) című sorozatának[2] létrejöttét inspirálta:
Anyának csodálatos kézírása volt, valahogy gótikus, valahogy hiszterikus. Minden sort szabályos gót betűkkel kezdett, melyek a sor végére egyre nyugtalanabbá, idegesebbé, egészen hiszterikussá váltak. Ahogy idősödött, a levelek egyre zavarosabbá, zavartabbá váltak. Lassan a gótikus eltűnt, csak a hiszterikust hagyva meg. Minden héten kaptam egy levelet, amely valódi vizuális élményt jelentett. A levelek egyre nehezebben megfejthetőek lettek, de nagyon kellemes volt rájuk nézni.[3]
Ugyan az elkészült művekben könnyű felismerni a kézírás jellegzetességeit, amelyek arra csábítják a szemlélődőt, hogy közelebb hajoljon, és az olvasáshoz is szükséges alaposabb szemrevételezésben részesítse az alkotásokat, ám épp ez az, ami fel is tárja, hogy nem írásról, hanem képről van szó, amely csak szimulálni próbálja a kézírás által nyújtott élményt.
A fentebbi idézetben feltárt szabályrendszer nemcsak Molnár édesanyjának kézírásának jellegzetességeiről, hanem Molnár alkotómódszeréről is sokat elárul. Egy egyszerű szabályrendszert állított fel a levelek kínálta vizuális élmény értelmezésére, majd ezt a szabályt követve igyekezett reprodukálni édesanyja kézírásának élményét. A balról jobba fokozatosan növekvő kaotikusság reprodukáláshoz pedig már képes volt segítségül hívni jellegzetes alkotói folyamatát, amikor szó szerint lépésenként, egy kísérletező kutató alaposságával derítette fel az elképzelt kompozíció összes lehetséges változatát.
Mert ugyan a szó szoros értelmében művész, az öndefiníciója szerint is „festő, képkészítő”[4] volt, művei nemcsak kísérleti jellegűek, hanem önmagában kísérletek, melyekkel az emberi szépérzékelés és esztétikai érzék törvényszerűségeit igyekezett feltárni. A kiindulási alapja olyan, az ízlést célzó pszichológiai kutatások voltak, amelyek kisebb eltéréseket találtak, mint amire számítottak,[5] valamint saját tapasztalatai is megerősítették ebben, miszerint az emberek általában egyetértenek abban, hogy melyik absztrakciót találják szépnek, semlegesnek, vagy épp rondának. A szépérzékelésünket meghatározó törvényeket az emberi fiziológiából és pszichológiából vélte levezethetőnek, épp ezért nem filozófiai alapokra, hanem a természettudományokból kölcsönzött módszerekre támaszkodott vizsgálatai során. Ebben támogatta a férje, Francois Molnár is, aki pszichológusként közelített ehhez a kérdéshez.[6] A Molnár házaspár vizsgálatai olyan konkrét szerkesztési elveket célzott, mint a szimmetria és az aszimmetria, az ismétlés és az ellenpontozás.
Vizsgálatai(k) nem öncélúak voltak, nem a l’art pour l’art ideájából kiindulva próbálták meg a művészetet a lehető legtisztább formájára absztrahálni, sem a minden lehetőséget kimerítő kísérletezgetés hátterében halványan felsejlő pozitivizmus jegyében próbáltak mindent egy egységes, a matematika jól körülhatárolható tudományos keretein belül értelmezni. Ahogy a Molnár által is hivatkozott Jean-Paul Sartre kifejti, a művészi alkotás (legyen szó akár képzőművészetről, akár irodalomról) mögött meghúzódó egyik legfontosabb indíték annak az igénye, hogy a művész a világ számára lényegesnek érezze magát.[7] Ez már önmagában feltételezi, hogy a művész és a közönség valamilyen szinten egymásra talál, ám ez nem egyenértékű azzal, hogy valamelyik fél teljes mértékben alárendeli magát a másik esztétikai ítéletének. Molnár hitt abban, hogy létezik egyfajta esztétikai középút, ahol az alkotói önkifejezés és a befogadói műélvezet egyforma súllyal érvényesül, mindkét fél kölcsönös örömére. Ennek a megtalálása céljából igyekezett feltárni a kompozíció, és ezen keresztül az alkotás szabályait, hisz értelmezésükben a kompozíció az alkotás sikerességének kulcsa:
Megállapítottuk, hogy a kompozíció és az egység az a két szó, amivel foglalkozni kell. Úgy tűnik, ez a két szó elég közel áll egymáshoz, mondhatni szomszédosak egymással. Az első szó, a latin eredetű komponálás azt jelenti, hogy egyesítünk egymással olyan részeket, amelyek korábban külön-külön léteztek. Az egység pedig pl. Arisztotelésznél a kompozícióval együtt olyasmit jelez, ami megkülönbözteti a szépet a nem széptől. A valóságban ezt a két szót együtt kell használni.[8]
A fentebbi idézet fényében ismét hangsúlyozni kell: a Molnár házaspár nem a természeti törvényekhez hasonlóan változatlanul képzelte el a kompozíció esztétikai szabályainak törvényszerűségeit, hiszen elképzelésük szerint azok az emberi fiziológiából és pszichológiából fakadnak, így bár van bennük, ami állandó, de bőven akad, ami folyamatosan változik, ahogy változnak az alkotás és az észlelés feltételei is, amelyek alapjaiban befolyásolják a műalkotások létmódját:
Monet roueni katedrálisról készített sorozatának már egy határozott programja van: rögzíti az állandóan változó fényt. Ma már nem érthetünk egyet Monet-val! Lehetőségünk van arra, hogy tetszőleges paramétereket vegyünk föl. Ezzel meg tudjuk vizsgálni magát a módszert. Vegyünk például egy festményt, ott a vászon, rajta egy folt, különböző színek – ha kicseréljük az alkotóelemeket, akkor végre történik valami.[9]
Másrészt, ha ezek a törvények változnak, könnyen előfordulhat, hogy a struktúrát vezérlő, örökül kapott elképzelések mára már érvényüket vesztették, így éppen eljött az ideje, hogy helyettük újabbakat, ha nem is időtállóbbakat alakítsanak ki.
1960-ban többek között Hector Garcia Mirandával, François Morellettel, Julio Le Parccel és Yvarallal megalapítják a Centre de Recherche d’Art Visuel-t, 1961-től már Groupe Recherche d‘Art Visuel néven működnek tovább. A tagok a konkrét művészet geometriai irányzatához kapcsolódnak, hiszen a geometria matematikai természete lehetőséget teremtett a korábban említett, természettudományos értelemben vett kísérletek végrehajtására, melyek mindegyiküknél máshogy jelenik meg: „Ők már nem komponálnak; műveiknek nincs sem kezdetük, sem végük; oly mód kísérleteznek, hogy kombinációs lehetőségeket, például a statisztikát, a valószínűséget, a véletlent, a mozgást stb. használják.”[10]
Bár Molnár csak 1968-ban jutott számítógéphez, már 1959-től elkezdte alkalmazni azt a módszert, hogy lépésenként megváltoztatta a kompozíció paramétereit, igaz, ekkor még papíron, megalkotva ezzel a machine imaginaire-t, az elképzelt számítógépet. Ez a fajta gondolkodásmód sosem állt tőle távol: érdemes megemlíteni azt az általa mesélt anekdotát, miszerint tízéves korában minden nap lefestette az ablakából látott balatoni látképet, ám egy idő után elkezdte unni, ezért hát minden színt a festéktálcán a tőle eggyel jobbra lévővel cserélt le, majd a következő napon a kettővel jobbra lévővel, és így tovább.[11] Egy egyszerű algoritmikus megoldás, ám még nem az optimális elrendezés megtalálására, hanem csak egy ujjgyakorlat izgalmasabbá tétele.
Saját maga a machine imaginaire-ről így vall:
Hogy kutatássorozataimat valóban szisztematikusan dolgozhassam fel, először egy olyan technikát használtam, amelyet machine imaginaire-nek neveztem. Elképzeltem, hogy van egy komputerem. Terveztem egy programot, és aztán lépésről lépésre egyszerű, kis terjedelmű sorozatokat készítettem, amelyek azonban önmagukban teljesek voltak, azaz egyetlen formakombinációt sem hagytak ki.[12]
Egy 1971-es vázlata mélyebb bepillantást enged ebbe a módszerbe: a négyzetrácsos papíron tintával láthatjuk magát a később véglegesítendő alkotást, mellette pedig ceruzával a szabály, hogy a négyzetrácsba kerülő vonalak milyen rend szerint dőlnek valamelyik irányba.[13]
1968-tól azonban már hozzáfért számítógéphez, ezzel a machine imaginaire-t machine réelle-re cserélte, miközben önerőből megtanulta a FORTRAN[14] programnyelvet, mellyel olyan programokat tudott írni, amik lecserélték a korábbi, nemegyszer hosszadalmas kézi tervezési folyamatot.[15] Ezek a programok az egyes paramétereket lépésenként változtatják, majd a plotter mindegyiket megrajzolja. A technikai fejlesztések egy idő után lehetővé tették, hogy a plotterre csak a legérdekesebb változatokat küldje át, addig pedig a CRT-képernyőn jelenítse meg az egyes állapotokat. Ezt az utóbbi módszert, ahogy a számítógép képernyőjén nézte az egymás után következő változatokat, csak társalkodó módszernek nevezte.[16] Az elnevezésben megjelenő partneri viszony ellenére azonban gyorsan igyekszik leszögezni, hogy a számítógép sosem több mint egy eszköz, semmivel sem több mint amit korábban is használtak a művészek a képek „törlésére, kaparására, javítására vagy lefedésére”,[17] a számítógép csak lehetővé tette ezek szisztematikus használatát, valamint az egyes műveletek visszavonását, a változatok újrarajzolását. Ennek szellemében az eszköz nem garantálja, hogy az alkotás maga jó lesz, ebben a tekintetben a döntő tényező meglátása szerint mindig is a művész képességei lesznek.
Épp ezért képei sorozatként élnek igazán, hiszen mindegyik mögött meghúzódik a kompozíció esztétikájának kutatása, ám a változás érzékelése csak a szerialitásban érhető tetten. Ez ugyanakkor akadályozza is valamennyire a műveiről való beszédet, hiszen egy sorozatból nehéz kiragadni egyetlen alkotást, melyet a megszólalás tényleges tárgyává tehetünk. Szerencsére Molnár gyakran és alaposan dokumentálta alkotásait, részletezve a létrejöttük folyamatát, valamint a mögöttük meghúzódó elméleti elgondolásokat. Ebben folyamatosan segítségére volt a kifejezetten a művészet és a matematika, természettudomány határvonalát tematizáló Leonardo folyóirat, amely írásainak rendszeresen helyet adott. Ezekben az írásokban maga tematizálja tehát az alkotás módszertanát, amely nála egyébként is kiemelt szereppel rendelkezett, így a műveiről való beszéd könnyebben szólalhat meg magáról a módszerről.
Természetesen ez akkor a legizgalmasabb, amikor egyetlen kép is egy kisebb sorozatként jelenik meg, mint a levelek esetében a sorok. A (Des)ordres címet viselő sorozatán talán a legtisztábban lehet végigkövetni, hogyan változnak a paraméterek az alkotás közben. A címbeli francia szójáték is erre irányítja rá a figyelmet: ha figyelmen kívül hagyom a zárójelet, a désordres francia kifejezés rendetlenséget jelent, míg a des ordres rendeket jelent. A két kifejezést úgy kell egymásra vonatkoztatnom, hogy nem tudom, melyik az elsődleges, azaz a rendetlenséget viszonyítom a rendhez, vagy pedig fordítva. Ugyanígy, a sorozat bármelyik tagját szemrevételezve csak a rajtuk szereplő négyzetes konstrukciók különbözőségét érzékelem, ám azt már nem, hogy melyik négyzethez képest érzékelem különbözőnek a többit, valamint milyen tulajdonság alapján: máshogy deformálódnak bennük a négyzetek, más a sűrűségük, más a színek eloszlása, vagy épp más vastagságú vonalak töltik ki a négyzeteket.[18]
A négyzetek nem szabályosan, valamilyen tendencia mentén változnak az egyes darabok esetében, hanem jól láthatóan véletlenszerűen, épp a viszonylag nagy számuknak köszönhetően képesek egyértelműen és tisztán megjeleníteni a köztük fennálló különbözőséget. A véletlenszerűség akkor és most is[19] a számítógépes képalkotás egyik központi fogalma, az a pont, ahol a gép tetten érhető az alkotásban, az a pont, ahol a machine reél lényegesen eltér a machine imaginaire-től, hiszen az ember meglepően nehezen alkot teljesen véletlen számokat. Bár a számítógép esetében sem beszélhetünk tiszta véletlenszerűségről, a gép lényegesen jobb eredményeket ér el ezen a téren. Másrészt arról sem szabad elfeledkezni, hogy az emberi szem és kéz önkéntelenül belejavít, saját magának tetszővé formálja a rábízott dolgokat, hiszen a szisztematikusan előállított véletlenszerűséget először képalkotás során felhasználó Hans Arp is bevallotta, hogy időként bele-belejavított a földre szórt papírdarabokból kialakult kompozíciókba.[20]
A négyzet mint forma általában véve is rendkívül fontos inspirációt jelentett Molnár számára, hiszen a szabályos formától való bármilyen eltérés könnyen érzékelhető volt, így hasonló alkotásai gyakran lettek illusztrációi is tanulmányainak. A Transformation sorozatok ezzel játszanak. A Transformation/1 darabjain 25 5x5-ös rácsba rendezett koncentrikus négyzetet látunk, amelyek fokozatosan felbomlanak, ebből következőleg a kezdeti geometrikus elrendezés egyre rejtettebbé válik, ám a vonalak csomópontjában még valamennyire érzékelhető marad. A Transformation/2 darabjain egyetlen koncentrikus négyzet válik egyre kaotikusabbá azzal, hogy az egymásba illeszkedő négyzetek sarokpontjai egyre jobban elmozdulnak. A 12. darabtól kezdve annak érdekében, hogy a teljes kaotikusságot elkerülje, a négyzetek oldalait egy szinuszhullámmal módosítja, ám ennek következtében marad érzékelhető még valamennyire a négyzetesség.
Az Egy százaléknyi rendetlenség című munkájából Molnár kézzel és géppel is készített egy-egy változatot, viszont úgy ítélte meg, hogy a kézzel készített változat unalmasabb – túlságosan megkötötték a tanult és örökölt szabályok ahhoz, hogy ténylegesen valami újat tudjon alkotni. A számítógép szerepe ebben is felbecsülhetetlen, hiszen hiába tápláljuk be mi a megfelelő szabályokat, ezeket egyszerűen csak alkalmazza, és nem tudatosan követi őket – ezzel pedig egyúttal a régi beidegződéseket is elveti. A számítógép voltaképpen nem feltétele Molnár célkitűzésének, miszerint eddig sosem látott kompozíciókat alkosson, egyrészt az újdonságértékük miatt, másrészt pedig hogy ezen új kompozíciók tovább segítsék a kompozíciók mögött meghúzódó törvényszerűségek feltárásában, ám az, hogy csak azzal képes teljes mértékben elvonatkoztatni bármilyen tanult vagy már-már ösztönszerűen rögzült kompozíciós beidegződéstől, hogy a kompozíció készítését voltaképpen átrendeli a számítógép számára, szükségszerűvé teszi a külső eszköz használatát.
A tudatosságnélküliség kulcsfontosságú szerepet tölt be a Levelek esetében is, hiszen az írást, abból kifolyólag, hogy előtérbe helyezzük a tartalmi, értelmezhető részét a vizuális, materiálist dimenziójával szemben, az értelem egyik legfontosabb rögzíthető megnyilvánulásaként fogjuk fel, és ezt akaratlanul is kiterjesztjük az írást sikeresen imitáló alkotásokra, sőt természeti jelenségekre is.[21] A Levelek esetében pedig egyértelműen imitációról van szó, erről egyrészt a dokumentált szerzői intenció, másrészt pedig a készítéshez felhasznált eszköz is árulkodik. Az alkotások tétje a legegyszerűbben nem is abban áll, hogy Molnár sikeresen szimulálja-e édesanyja kézírását, hiszen ez csak egy számára megragadható esztétikai élmény, hanem hogy sikeresen tudja-e az írás jelenlétét szimulálni, az írás pedig, bár kétségtelenül van képi dimenziója, de teljesen máshogy strukturálódik, mint egy hagyományos értelemben vett alkotás, és az írás kompozíciója is szükséges ahhoz, hogy valamit írásként ismerjek fel, hiszen egy betű önmagában nem tud semmit sem jelenteni.
Ezekre a tanulságokra Molnár is ráébredt, ahogy lépésenként kísérletezett a művel. Nagyon egyszerű szabályokat állított fel a gépnek: a 110 és 120 fok között fel-le haladó szabályos magasságú vonalak egyre szabálytalanabbak lesznek, ahogy a sor halad. Ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy a két adott paraméter, a vonalak szöge és magasságának változása egyre nagyobb tartományon belül változhat minden egyes alkalommal. Ám miután Molnár kikísérletezte a számára megfelelő megoldást, további kísérletekbe kezdett. Ám ezen kísérletek eredménye egy érdekes megállapítás lett – minél jobban próbálta alkalmazni a képzőművészet hagyományos értelemben vett kompozíciós szabályait, annál jobban eltávolodott az írásszerűségtől, édesanyja írásképétől. Ami alkalmazhatónak bizonyul az egyik területen, nem volt átfordítható a másikra, holott a vizuális ábrázolásra hasonló súlyban támaszkodik mindkettő. Ám a kísérletnek ez az eredménye csak még jobban aláhúzza, hogy a vizuális ábrázolás szabályai nem csak egyetlen keretrendszerbe illeszthetőek bele. A végén már maga Molnár sem volt teljesen biztos benne, hogy az eredeti célja az édesanyja írásképének szimulálása volt-e, vagy pedig új kompozíciós alapelvek kidolgozása.
A képek sikerességének a záloga Molnár számára az, hogy mennyire pontosan képes benne felismerni édesanyja kézírását, ám egy egyszerű szemlélőnek csak azt kell elfogadnia, hogy ténylegesen kézírást lát. Ennek pedig az a legalapvetőbb feltétele, hogy az előttünk lévő, papíron szereplő vonalat lehetséges részegységekre lebontani, ugyan bizonytalanul, de felsejlenek az őket egyszerre elválasztó és szegmentáló kötővonalak. Ennek a lehetőségét a Levelek esetében a vonal fel-le haladó mozgása teremti meg, amely a valódi betűkét, mint az l, k, t, h stb. mozgását imitálja. A szegmentálás után ugyanis ezeket a jeleket egy jelrendszer részeként kell tudni azonosítani, amelynek az alapját a hasonlóság teremti meg, ahogy Saussure is definiálta a nyelvi, szűkebben az írásnak tulajdonított értéket, amely csakis negatív és megkülönböztető lehet, valamint egy adott rendszeren belül véges számú jel kölcsönös oppozíciójából fakad.[22] Nem szükséges, hogy legyen két azonos vonal a levelekben, de kellőképpen hasonlítaniuk kell ahhoz, hogy egy rendszerbe tartozóként ismerjem fel őket, ahogy egy betűtípus esetén ráébredek, hogy a betűk ugyanazokból a körívekből és vonalakból épülnek fel. Ám a rendszerbe tartozás csak látszólagos, pusztán az illúzióját kínálja fel, amely szertefoszlik, amint alaposabban megvizsgálom: a különbségek túl nagyok ahhoz, hogy nyelvi jelentést tudjanak hordozni.
A kézírás szimulálása – jogi értelemben egészen biztosan – egy problematikus aktus. Ahogy arról már a bevezetőben is szót ejtettem, voltaképpen a másik jelenlétét pótoljuk a kézírásával. Ám az Anyám levelei esetében nemcsak az anya jelenlétét próbálja meg szimulálni az írás által, hanem a számítógépet ruházza fel az anya jelenlétének előállításának képességével. Érzékletes, hogy a sorozat befejezése után négy évvel született rövid kis eszmefuttatásban a választott kiindulópont már a voltaképpeni kész mű, amelyből csak elvenni tud, hiszen bármilyen hozzátevés csak rontja az előállított kép minőségét, eltávolítja a voltaképpeni céltól, mintha a gép már eleve birtokában lenne a lehető legtökéletesebb szimuláció képességének. A gép felruházása az anya tulajdonságaival azonban mintha a személy saját eredetét is elfedné, saját eredőjének a számítógépet állítja be. Még ha ez az életrajzi személyre nem is igaz, ugyanakkor annak a kérdése, hogy Molnár művészete mennyiben lehetséges a számítógép nélkül, nem egy megkerülhető probléma, melyet a Levelek csak még jobban aláhúz.
Ám a kézírás szimulálása nemcsak a személyiség/személyesség síkján tevődik fel kérdésként, hanem a technikatörténet frontján is, hiszen a sorozat egy olyan történelmi pillanatban érkezett, amikor a kézírás elsőbbsége még vitathatatlannak látszott, ugyanakkor a gépi írás már elkezdett megjelenni, hogy aztán egy-két évtized múlva átvegye a vezető szerepet, lényegileg eltörölve a kézírás gyakorlatát, azt teljes mértékben a magánélet területére szorítsa vissza. A Levelek esetében ugyanakkor azt tapasztaljuk, hogy a kézírást is a gép veszi át, ám azokat is éppoly zajjá változtatta, ahogy a nyomtatott betűket is azok túltermeléséből fakadóan, a zaj pedig mindig is az értelem és az értelmezhetőség ellenében dolgozik, egy műalkotás esetében ugyanakkor az egyedit és a megismételhetetlent jelenti. Ennyiben pedig a gépi alkotás mindig is a zaj óvatos beengedésének kalkulált kockázatából áll, amely azonban csak arra képes, hogy vagy ismételjen a megfelelő és a megengedhető torzítás figyelembevételével, vagy pedig a zaj révén eltörli saját magának eredetét – nemcsak itt, hanem Molnár teljes művészeti programjára vetítve is.
A Hommage á Dürer sorozatában Dürer mágikus négyzetében szereplő számokat kötötte össze különböző rendszerek alapján: növekvő számok stb. Bár arra számított, hogy egy kaotikus krikszkrakszot fog kapni, legnagyobb meglepetésére egy középpontilag szimmetrikus vonalat kapott. Ennek következtében folyton vissza- és visszatért ehhez, újabb és újabb módszereket próbálva ki, melyek ugyanakkor csak a címükben és a mögöttük lévő történetben hordozták felfejthetőségüket, a vonalsorozatok sokkal inkább tanulmánynak, kompozíciós kísérleteknek tűnnek, mint művészettörténeti utalásoknak – hiszen voltaképpen azok is, ám ezt a funkciójukat csak az eredetük eltörlése árán tudják betölteni, melyet külsőleg, egy nyelvi elemmel, a címmel képtelen visszacsempészni Molnár.
A Levelek esetében is erről van szó, hiszen csak a címükben jelenik meg a nyelvi elem, amely azzal együtt, hogy az értelmezhetőség illúzióját kiterjeszti az egész alkotásra, eredetet is hivatott kölcsönözni ezeknek a képeknek. Ám azzal, hogy írásnak állítja be őket, elfedi a képszerűségüket, és ezzel együtt a képként való értelmezés lehetőségét is.
Az, hogy ez az eredet csak az értelem és az értelmezhetőség eltávolítása árán állítható elő, csak még jobban ráirányítja a figyelmet a machine imaginaire és a machine reél közti különbségekre. A machine imaginaire sosem volt képes teljes mértékben ellátni azt a feladatot, amire Molnár kitalálta, hiszen az emberi résztvevő még benne maradt, ennek következtében pedig az önkénytelen belenyúlások, a tanult reflexek öntudatlan használata is. Erre csak a machine reél volt teljes mértékben képes, amely azáltal, hogy a gondolkozás folyamatát már kirekeszti, az alkotást a puszta szabálykövetéssé, az egyediséget pedig véletlenszám-generálássá redukálja, képes megjeleníteni új és sosem látott elrendezéseket.
Molnár a Levelekről írt tanulmányának zárlata is sokat mondd erről a folyamatról: „És ha valakinek a kézírását szimulálnám, az a sajátom lesz.”[23] A mondat lebegteti, hogy a saját kézírására gondolt, vagy pedig egy olyan tökéletes szimulációra, amely révén más kézírását teszi teljes mértékben a sajátjává, ám mindkét értelmezés abba az irányba mutat, hogy voltaképpen már csak saját magát kell kizárni a művészi alkotásból. Míg az első esetben már nem is az édesanya, hanem saját magának a jelenlétét is csak mesterséges előállítás mentén tapasztalhatja meg, addig a második esetben önmagát redukálja csak egy egyszerű másológéppé – mindkét esetben közös, hogy az alkotás valamilyen formában gépivé válik, akár a géppé vált ember által, akár az ember gépi szimulálása révén.
Bármelyik is legyen a helyzet, az vitathatatlan, hogy az Anyám levelei sorozattal a gép egy olyan területre nyert bebocsájtást, amely addig zárva volt előle – hiszen a képalkotás egy dolog, ám az írás akkor még szigorúan emberiként volt meghatározva – a kézírásba még ma is szeretünk emberi sajátosságként kapaszkodni. Ám azzal, hogy képpé redukálta, kizárt belőle olyan zavaró tényezőket, mint az értelem – egyszerűen az íráskép megtartásával is képes volt elérni célját. Emlékeztetni egy édesanyára.
[1]Jacques Derrida, Aláírás, esemény, kontextus, ford. Kicsák Lóránt = Performatív fordulatok, szerk. Antal Éva, Kicsák Lóránt, SzéplakyGerda, Eger, Líceum, 2015, 67.
[2]Vera Molnár, Lettres de ma mère, 1990.
[3]Vera Molnár, My Mother's Letters. Simulation by Computer, Leonardo, 1995/3, 167.
[4]Vera Molnár, Toward Aesthetic Guidelines for Paintings with the Aid of a Computer, Leonardo, 1975/3, 185.
[5]C. E. Osgood, G. J. Suci, P. H. Tannenbaum, The Measurement of Meaning, Urbana, University of Illinois Press, 1957, idézi Molnár, Toward Aesthetic Guidelines, 185.
[6]Faludy Judit, Észlelés a művészetben = A tekintet szintakszisza. Francois Molnar válogatott tanulmányai a kortárs művészet tükrében, szerk. Faludy Judit, Bp., Gondolat, MTA MKI, 2011, 14.
[7]Jean-Paul Sartre, Mi az irodalom = Mi az irodalom, ford. Nagy Géza, Bp., Gondolat, 1969, 54–55. Molnár erre a passzusra külön fel is hívja a figyelmet a fentebb már idézett tanulmányában: Molnár, Toward Aesthetic Guidelines, 189.
[8]Francois Molnár a France inter 1970. augusztus. 14-i adásában, ford. és idézi: Faludy, i. m., 31.
[9]Vera Molnár, Art plastique. Etal présent des recherches, Emission de Geroge Charboniier, 20/01/1967, INA no PHD 99203587, ford. és idézi Faludy, i. m., 33.
[10]Barbara Nierhoff, Vera Molnar és komputer, ford. Adamik Lajos = Vera Molnar, Bp., Vintage Galéria, 2018, 15.
[11]Uo., 14.
[12]Uo., 15.
[13]Vera Molnar, Distribution Aleatoire de 4 Elements (pour progr. ordinateur), 1971, közli Rachel R. Roe-Dale, Vera Molnar’s Exploration of the Unimaginable, Math Horizons 2019/4, 19.
[14]A későbbiekben még a Basic programnyelvet sajátította el, csak a már jóval összetettebb C-hez érve akad meg ezen a téren. 1995 óta Erwin Steller írja számára a programokat. Nierhoff, i. m., 17.
[15]Ezzel pedig ő lett az egyik legelső képzőművész, aki a számítógép segítségével alkotott. Ugyan George Ness 1965-ös kiállítását szokták kiemelni, mint az első, digitális alkotásokat felvonultató kiállítást, ám ő, valamint Frieder Nake és Herbert W. Franke nem képzőművészek, hanem matematikusok és fizikusok voltak, akiknél az esztétikai értelemben vett képalkotás sokkal inkább melléktermék, a másik területükről kiszűrődő tevékenység volt. Uo., 13.
[16]Molnár, Toward Aesthetic Guidelines, 187.
[17]Uo., 187–188.
[18]Bár alapvetően a különbözőség minősége különíti el egymástól az alkotásokat, a négyzetek száma és az ebből fakadó nagysága, valamint a felhasznált szín(ek) is fontos szerepet játszanak.
[19]Erről bővebben érdemes az elmúlt időszak talán legsikeresebb, kizárólag számítógéppel alkotó képzőművészének gondolatait is elővenni: Tyler Hobbs, Randomness in the composition of artwork, https://tylerxhobbs.com/essays/2014/randomness-in-the-composition-of-artwork(utolsó megtekintés: 2024. január 15.)
[20]Nierhoff, i. m., 18.
[21]A Lioconcha hieroglyphica nevű, sós vízben élő kagyló nevét például a jellegzetes, ékírásszerű elszíneződéseiről kapta. Erről, valamint a természeti jelenségek és az aszemikus írás összefüggéseiről ld. Peter Schwenger, Asemic. The Art of Writing, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2019, 61–81.
[22]Ferdinand de Saussure, Bevezetés az általános nyelvészetbe, ford. B. Lőrinczy Éva, Bp., Corvina, 1997, 139.
[23] Molnár, My Mother's Letters, 170. Az eredeti francia mondat: Et si jamais je me remets à simuler une écriture, ce sera la mienne propre.