Borbíró Bíborka – AZ OBJEKTUM MAGÁNYA (?)

Értelmezési lehetőségek Kollár Árpád Milyen madár című verseskötetében[1]

Bevezetés

Kollár Árpád a Milyen madár (2014) című lírakötetével életművében először foglalkozik szépirodalmi szövegeken keresztül a gyerek belső világával. A Csimota Kiadó gondozásában megjelent munkájának célja, hogy a gyerekolvasó előli elhallgatást, a tabusítást megszüntesse.[1] Ebből kifolyólag megállapíthatjuk: a Milyen madár esetében nem hagyományos gyerekkötetről van szó. Lapis József szerint „Kollár az írói munkafolyamat során kevésbé tartotta magát ahhoz a szemponthoz, hogy belátható tudás és vélelmezés szerint biztonságosan-könnyen befogadható gyerekköltészetet írjon – s talán részben azért is különül ki műve markánsabban a kortárs gyereklíra mezőnyéből, mert a szövegek mintázata nem az ismerős-otthonos gyerekvers-sematikákat követi, hanem idegenséget hoz ebbe a struktúrába.”[2]

A kötet nem szűkíthető egyetlen tiszta, lehatárolt témára. Felismerhető, hogy valamiféle veszteség, illetve magányérzet áll a szövegek központjában, arról azonban a kritikák eltérően vélekednek, hogy gyászról, halálfélelemről, egy adott életszakasz lezárásáról[3] vagy épp az otthon és otthontalanság közötti feszültségről[4] adnak számot a versek. A borongós-komor hangulat és a metsző őszinteséggel kevert játékosság, amely a témára rárakódik, nemcsak a gyerekolvasót, de a felnőtt figyelmét is magával ragadja. (Nem hiába kerül a Milyen madár fedőlapjára az „5 éves kortól” felirat, amely csak alsó korhatárt zár ki, fölsőt már nem szab meg.) Ennek nyomán nem lehet egyértelműen kijelenteni, hogy csakis gyerekirodalomként értelmezhető a kötet. Behatárolhatatlan a versek formai jellegzetessége: a skandináv típusú gyerekversekre érvényes jegyek ugyanúgy jelen vannak bennük,[5] mint a hagyományos rímes-ritmikus elemek, és a címválasztáskor is gyakran gyermekműfajok neve mellett dönt a szerző (például mondóka, illetve dalocska).

A Milyen madárban felsorakoztatott harminchárom vers, bár formájában nem egységes, egyetlen gyerekbeszélő megszólalásának tekinthető. A kötetben jelen lévő motívumok, mint az évszakok toposzai, hálóként kötik össze a szövegeket. Koherenssé teszik a művet a rendszeresen visszatérő szereplők (szülők, játék maci), szokások (focizás, evés), illetve helyszínek (otthon, iskola) is. A versekben tárgyalt belső konfliktusok egy olyan homogén nyelv által tematizálódnak, amelyek gyakran a szavak újrafelhasználásával játszanak, miközben a mondatszerkesztés, a sorok között fennálló logikai viszonyok, illetve a hangvétel is mind egységes. Épp ilyen szorosan tartoznak össze azok a problémakörök, amelyek a kötetben megjelennek – bár összefoglaló megnevezésük nem egyértelmű. Ezt az egységességet fokozza a versek mellett lévő illusztráció, legfőképp az antropomorf nyúl alakja, amely a lírai én vizuális megjelenítése.

A Milyen madárban a képek kiemelt jelentőségűek: a kiadó a gyerekolvasó egyenjogúságának elismerése mellett odafigyelt a kép és szöveg azonos szintre emelésére a kötet gondozása során. A kék hideg árnyalatai, a gyakran a semmiben lebegő élőlények és a fekete vagy fehér körvonalakkal jelzett alakok kölcsönhatásban állnak a szövegekkel, egyfajta kiüresedett, magányos világot építve köréjük.

A fent említett nyúl alakjában állati és emberi jegyek keverednek. Az illusztrátor, Nagy Norbert két lábra állítva, ruhában, gyakran emberi tevékenységek végzése közben ábrázolja ezt a figurát. Különböző életkorok sajátosságait is ráaggatja: egyszerre kelt gyermeki benyomást (például amikor focizik), miközben öltözködésével mégis idősnek tűnik (gyakran kockás inget, rajta kötött mellényt visel). Ez az ábrázolásmód a versek mellett a gyerekbeszélő tulajdonságainak körvonalazását vizuálisan is segíti – a két médium között valamiféle szimbiózist sugall. (A kiadó demokratizáló törekvései arra sarkallnak, hogy a képet és a szöveget egyenrangúként kezeljük, értelmezéskor se válasszuk el őket egymástól.) A nyúlfigura a lírai én állandó félelemérzetére utalhat („gyáva nyúl”), miközben az életkorával kapcsolatban ellentmondásosságot sugall, hisz egy olyan gyermekről van szó, akihez – gyakran az idős emberek képével azonosított – magányérzet, bölcsesség társul.

A szövegben előforduló szójátékok, rákérdezések, két jelenség közötti szokatlan logikai viszonyok gyermeki gondolkodást sugallnak, a komor tartalmú szövegeket humorral ruházzák fel. Ez a kettősség automatikusan hatással van a képek befogadására: az olyan szokatlan illusztrációk, mint például az űrben palacsintát készítő nyúl, az eső helyett hulló békatömeg vagy a csőrükben fánkot cipelő madarak mind ironikussá válnak, s mintegy idézőjelbe téve komikus töltetet nyernek.

A kötetet szemügyre véve újra és újra arra a következtetésre jutunk, hogy a Milyen madár nem csinál mást, mint kiemel két végpontot maga körül, hogy a köztük lévő távolságot leszűkítse. A szülő és a gyerek között nincs szakadék, mert a szerző azt sugallja, hogy a kicsiknek is lehet komoly közlési szándékuk. A gyermek lelkivilágát gügyögésmentesen rekonstruálja; olyan témákat érint, amelyek tabunak számítanak nemcsak egy adott korosztály, de az egész társadalom számára. Ezekkel a gesztusokkal Kollár minden korcsoportot egyénértékű olvasójává tesz. Ugyanez az egalitáriánus igyekezet érvényes a többi szempontnál: a kép és a szöveg azonos jelentőségű a kötetben, a verselési stílusok pedig keverednek, akárcsak az állati, illetve emberi jegyek.

A könyvtesthez és a verseléshez hasonlóan a szövegek tartalmára is érvényes a jelenség, miszerint Kollár a hierarchikus berendezkedések felszámolását célozza: miközben a lírai én környezetével, illetve önmagával próbál kapcsolatba lépni, egyenlőségjelet tesz szubjektum és objektum közé. A tárgyakhoz éppúgy kapcsolódni igyekszik, mint az élő entitásokhoz – legyen szó szülőről, háziállatról vagy egy tulipánról a kertben. Ez a fajta hozzáállás alapvetően nem lenne szokatlan, hiszen a gyermekre, és ebből kifolyólag a gyerekbeszélőre is animista látásmód jellemző, azaz olyan „megelevenítő gondolkodás,” melynek során az élettelen környezet lélekkel, szellemmel telítődik.[6] Ebben a kötetben azonban a kiegyenlítés többnyire nem azáltal történik, hogy a tárgyak emberivé válnak, éppen ellenkezőleg: a gyerekbeszélő világában a szubjektumokból is objektumok lesznek.

A versekben történő elmozdulás az egocentrikus gondolkodástól jól felfejthetővé válik a Graham Harman által kidolgozott tárgyorientált/objektumorientált ontológia (OOO) elméletének felhasználásával, hiszen ennek a filozófiának sem más a célja, mint hogy a tárgyak vizsgálatával, előtérbe helyezésével megpróbáljon az emberközpontú gondolkodásból kilépni, illetve hogy felhívja a figyelmet a világ azon alkotó tényezőire, amelyek eddig sem a filozófiában, sem a köztudatban nem kaptak elég teret. Csakhogy a tárgyak felértékelésével párhuzamosan nem lehet megfeledkezni arról sem, hogy a Milyen madár alapvetően egy gyerek által konstruált világot mutat be, amely ebből kifolyólag nem lehet mentes az ember lélektani működésétől. A kötetben egyszerre tűnnek fel olyan jelenségek, amelyek a pszichoanalitikus olvasatot kínálják fel, s velük párhuzamosan az objektumorientált ontológiára jellemző jegyek.

Dolgozatom azt vizsgálja, milyen kapcsolat áll fenn a lírai én és környezete között, illetve miféle kiváltó okai lehetnek annak, hogy a gyermeki perspektívában eltűnnek a különbségek az élő, illetve élettelen entitások között. A dolgok tárgyiasítása fényében szeretném az objektumorientált ontológia jellemzőit az elméleten túllépve, egy irodalmi szövegen keresztül szemléltetni.

Objektumorientált ontológia (OOO)

A materializmus fogalma a filozófiában évszázadokig olyankor jelent meg különböző diskurzusokban, mikor az idealizmus és spiritualizmus irányzataival szemben álló érveket kerestek. Az utóbbi két évtizedben azonban ez a fogalomhasználat megváltozott: az újabb kutatások szociokulturális kontextusokban kezdték vizsgálni a materializmust. Ennek eredményeként jött létre egy új materialista filozófia, amely az anyagot már nem az emberi beavatkozás függvényében, a humán felhasználás tárgyaként kezeli, hanem mint önmagában is aktív, kontraproduktivitásra képes cselekvőt, ami hatással van az emberre. Az anyag eszerint flexibilis, dinamikus és bizonytalan, nem érdemes elemi struktúrákra bontani. Az irányzat célja az anyag előtérbe helyezésével nem más, mint hogy alternatívát adjon az antropocentrikus gondolkodással szemben, elmossa az ontológiai határt a természet és a technika között, illetve hogy olyan további dualizmusokat bontson fel, mint például a kultúra és a természet, az elme és a test, az ember és a nem-ember kapcsolatát.[7]

A Milyen madár esetében is szélsőségek semlegesítése folyik: mint már említettem, nem egyértelmű, hogy Kollár mely korosztály(ok)ra tekint olvasóközönségként, ezáltal a kötet gyerekirodalomba sorolása is bizonytalan, hiszen a címkézés ellenére számos felnőtt befogadója van a kötetnek. A kép, akárcsak a gyerekolvasó, felértékelődik, egyenrangúvá válik a szöveggel, sőt, a verscímeket vagy a borítón lévő szerző nevét megfigyelve azt látjuk, hogy az eredetileg tulajdonnevet és mondatkezdést mutató nagybetűk kisbetűkkel keverednek, mintha a „kis” és „nagy” jelzők értékítéleteket feltételeznének, amelyek az egybemosással felszámolódnak.

Az újmaterializmus nem egységes irányzat, bár ágazatainak törekvései azonosak: kitaszítani az embert a filozófia középpontjából az anyag felértékelése által. Ezek a diskurzusok eltérő módszerekkel, kiindulási elvekkel igyekeznek szembemenni az antropocentrikus gondolkodással. Különbségeik gyakran olyan mértékűek, hogy az újmaterialista irányzatok összefésülhetetlenné, sőt olykor egymással ellentmondóvá válnak.[8] A spekulatív realizmus nevű áramlat legfőbb célja például az, hogy a Quentin Meillassoux által elnevezett korrelativizmus elvét kikezdje. Eszerint a legtöbb filozófiai ág kizárólag a világ és az ember kölcsönös viszonyát vizsgálja. Ez az állítás azért problematikus, mert kizárja az emberi gondolkodáson kívül eső dolgokat. Az a szemlélet, miszerint az ember által észlelteken kívül nem létezik semmi, redukálja a világ felépítését, működését. A szubjektumok jelentőségének lefokozásával azonban lehetőség nyílik arra, hogy más, a világot alkotó dolgok felértékelődhessenek, egyenértékűvé válhassanak egymással.[9]

A Graham Harman által kidolgozott objektumorientált ontológia, amely a spekulatív realizmus egyik alágának feleltethető meg, a tárgyak számára kínál egyenjogúságot. Harman kiterjeszti az objektum fogalmát elméletében, és azt állítja, „hogy kivétel nélkül mindent tárgynak kell tekintenünk, nem csupán a fizikai tárgyakat, de az intézményeket, a matematikai összefüggéseket, a fikciót, az erkölcsi normákat…”.[10] A korrelacionista elgondolást ebből kifolyólag az OOO nem is feltétlenül tagadja, sokkal inkább szélsőségesen kiterjeszti, hiszen ez a szemlélet a szubjektum és objektum közötti kapcsolatoknak kitüntetett jelentőséget ad, és nem úgy kezeli őket, mintha az objektumok közötti viszony egyik altípusához tartoznának.[11]

Harman elképzelése a kapcsolatok működéséről Bruno Latour cselekvőhálózat-elméletéhez hasonló, hiszen ez az elgondolás is elveti az emberközpontúságot, és egy olyan rendszert képzel el, ahol a dolgok közötti relációk határozzák meg a világ működését. Ebben az elméletben már az objektumok is egyenértékűvé válnak a szubjektumokkal, csakhogy a közöttük fennálló kapcsolatok olyannyira előtérbe kerülnek, hogy maguk az aktorok kerülnek perifériára, akik ezeket a viszonyokat fenntartják.[12] Az objektumorientált ontológia már a tárgyakra irányítja a figyelmet, nem a kapcsolatokra, Harman szerint ugyanis „különböző nagyságrendű egyedi létezők (nem csak a legapróbb kvarkok és elektronok) alkotják a kozmosz anyagát. Ezen entitások nem redukálhatók a relációikra vagy akár a relációik összességére. Az objektumok visszahúzódnak a saját viszonyaikból.”[13]

Az OOO többnyire a Heidegger Lét és idő című munkájában leírt szerszámelemzésből nőtt ki. Harman azt állítja, hogy a példa, miszerint a kalapács munkavégzés közben eltörik, és ebből kifolyólag eltávolodik a használójától, valójában a tárgyak kimeríthetetlenségét bizonyítja: azt, hogy egy bizonyos ponton túl minden dolog megismerhetetlen.[14] Amikor a kalapáccsal kapcsolatba lépett a használó, az objektumorientált ontológia szerint a szenzuális objektummal / érzéki tárggyal vagy képpel találkozott, azzal a variációval, amely a fejben megkonstruálódik. Ezzel szemben a valóságos objektum / valóságos tárgy vagy dolog a világban ténylegesen jelen van, sosem ismerhető meg teljes valójában, felfejthetetlen marad, visszahúzódik a kapcsolatba lépés elől. Az érzékelés az érzéki tárgyon keresztül történik, amely bár a valódi tárgyhoz hasonló, a kettő sosem esik egymással teljesen egybe. Mind a valós tárgy, mind az érzéki kvalitásokkal bír: a valódi tárgyak valódi tulajdonságai szintén érinthetetlenek maradnak, a kettőjük közötti feszültséget nevezzük esszenciának. Az érzéki tárgyak érzéki tulajdonságai azok, amelyek nem húzódnak vissza (sugárzás), hanem az ismeretet telítik.[15]

A Milyen madár esetében is arról van szó, hogy a gyerekbeszélő a környezetével, akárha az törött kalapácsokból állna, a jelenben nem képes érintkezni. A tárgyak ebben az adott pillanatban megközelíthetetlenek, mert visszahúzódnak, vagy éppenséggel más tárgyak létesítenek velük olyan szoros kapcsolatot, amely kizárja a lírai én belépését: „nincs kalapom, elkapta a szél, / nincsen babám, lenyelte a tenger, / nincs barátom, elmosta az eső”.[16] A mondó című versben, amely a kötet második szövege, különböző tárgyak mutatkoznak meg. Közös bennük az, hogy a lírai én nem tud kontaktusba lépni velük, hiszen a szél olyan szoros viszonyban áll a kalappal, hogy az éppen ezért a beszélőtől visszahúzódik. A babával történő kontaktus felvételekor éppígy akadályozó tényező a tenger, a barát esetében az eső. Az utóbbi sor kitűnik a másik két példa közül, hiszen a tenger és a szél esetében a megszemélyesítés ellenére felfejthető marad, miképp lehetetlenítik el a természeti erők a kapcsolódást. A barát azonban akkor mosódhat el, ha nem élő entitásról van szó, hanem például egy krétarajzról. Abban az esetben működőképes még ez a kép, ha az „elmosta” ige az elfutással, elmeneküléssel azonosítható („elszaladt az eső elől”). Illetve ha nem retorikai alakzatként tekintünk erre a sorra, az is lehetséges, hogy a gyerekbeszélő tulajdonságokat talál ki annak érdekében, hogy fenntartsa az illúziót: bizonyos jellemzők ismeretét birtokolja („tudom, hogy a barát az esőben szétmállik”), tehát alapvetően állt már fenn közöttük valamilyen viszony.

A párversként is értelmezhető dalocska sem a környezettel való sikeres találkozást tematizálja. Itt egy nézőpontváltással a sorok nem az elérhetetlenséget, hanem a kapcsolatba lépés lehetőségét írják le – realitás helyett potencialitásként. „[S]zeretnék gombát szedni az erdőn, / szeretném szemmel rúgni a labdát, / szeretnék kutyát kapni dobozban.”[17] A szubjektív látást, azt, hogy a saját perspektívánkból lehetetlen kilépni – amelyre az OOO is felhívja a figyelmet – jól példázza a mondóka és a dalocska egymás mellé helyezése: a visszahúzódás, tehát az objektumok érinthetetlensége nem folyamatos állapot, hiszen újabb interakciók során ismét érzékelhetővé válnak. A tárgyak megítélése – hogy valóban lehetséges-e kapcsolódni hozzájuk – az emberi felfogásban folyamatosan változik, ez az attitűdváltás pedig ebben az esetben alternatív szöveget hoz létre.

Harman az objektumorientált ontológia keretében az idővel és a térrel is foglalkozik. Ezeket a fogalmakat az érzéki és a valódi tulajdonságok között fennálló viszonyok, feszültségek segítségével vezeti le. „[A] szenzuális objektum rendelkezik olyan minőségekkel is, amelyek nem variálódnak úgy, mint a szenzuális minőségek. Az érzéki levelesláda, a zebra és a henger rendelkezik a tapasztalat számára változatlan kvalitásokkal is.”[18] Az idő nem más, mint annak a tapasztalata, hogy az állandó tulajdonságok mellett bizonyosak megváltoznak. Az érzéki tárgyak és valóságos minőségeik között lévő feszültséget nevezi Harman eidosznak.[19]A tér ehhez képest „a dolgok hozzáférhetősége és azok rejtettebb, feltárhatatlan mélységei közötti feszültségnek tekinthető”.[20]„[N]em szeretem, ha apa rohangászik a szobában, / nem szeretem a pénteket, mert jön a hétfő utána” – írja Kollár nem című versében.[21] A távolság mind térben, mind időben felfedezhető: amikor apa a szobában „rohangálni” kezd, az éppen olyan, mint amikor a kalapács eltörik: az érzéki tárgy, amely közel volt, közvetlen megtapasztalásában létezett (legyen szó egy játszó vagy beszélgető apáról), eltűnik, és a távol lévő valós apa jelenik meg, aki közelebb áll az apaság absztrakt ideájához, mint a személyesen megélt viszonyban létező egyénhez. A péntek esetében az látható, hogy ez a nap a következő reggel eljövetelekor szintén megszűnik, a lírai én legközelebb egy másik péntekkel kerül kapcsolatba: tehát a kevésbé állandó érzéki tulajdonságok eltűnnek, és a helyükön újabbak jelennek meg.

Harman az objektumorientált ontológia kidolgozása során a nyelvfilozófiát, azon belül a metaforikus nyelvet is vizsgálata alá vonta: „A dolgok állandóan összetalálkoznak egymással, és ezekben az ütközésekben leválasztanak egymásról fragmentumokat, a világba szabadítva újabb kvalitásokat és dolgokat. A metaforizáló nyelvhasználat komponenseire bontja a létezőket, és újabb, hibrid létezőket szabadít a világba.”[22] A Milyen madár címadó és egyben nyitóverse egy madármetaforát terjeszt ki az egész kötetre: „ki lopta el idén a tavaszt, milyen madár vitte magával délre, / és milyen madár szárnyán suhogott be újra északról a tél”.[23] Tánczos Vilmos szerint a madarak egyes erdélyi magyar tájegységek, illetve a dunántúli néphit halottkultuszának gyakran előforduló elemei, amelyek feladata az, hogy a halottat a túlvilágra kísérjék.[24] Ha ebben az esetben a madár nem is kifejezetten a halált jelöli, mindenképpen valamiféle kudarcot idéz fel a lírai énben, ő maga az, amely megfoszt a kontaktusba lépés lehetőségeitől. Közben a madár is olyan tárgyként tűnik fel, amely a lírai én számára érinthetetlen, erről számol be több szöveg is a kötetben: „nem szeretem a galambokat, mert összevissza röpködnek” (nem),[25] illetve „honnan van a madárnak hangja, / a madártól vagy attól, akiről nem tudunk semmit” (ki mondta).[26] A hétköznapi értelemben vett madárból egy új, misztikus lény jön létre, amely más tárgyakkal lép kapcsolatba, ezáltal elveszi a lírai éntől a kontaktusba lépés esélyét.

Fontosnak tartom azonban leszögezni, hogy bár a szövegek alapvetően hierarchiákat és kettősségeket bontanak fel, akadnak olyan vonások, amelyek ezzel párhuzamosan a dualista gondolkodást is megtartják a kötetben. Már a versek gyakori párba állítása is ilyen gesztus (mondóka, illetve dalocska), akárcsak az, hogy a környezetben meglévő objektumok a gyerekbeszélő szerint egyfajta „jó–rossz”, „kedvelem – nem kedvelem” kategória mentén osztályozhatók. Ezt a jelenséget szemléltetik a már fent idézett nem és a mellette elhelyezkedő igen című versek. Vállalásuk az, hogy felmutassák, melyek a lírai én számára szerethető, illetve elutasított objektumok. A megítélés során nem is annyira a kapcsolatfelvétel körülményeinek minősége a szempont, hanem a következtében kialakult ismeretek. Az igen című vers a nemhez hasonlóan egy felsorolásra, illetve indoklásra épül, csakhogy ebben az esetben – a párverssel ellentétben – a tárgyak nem távolodnak el a lírai éntől, érzéki tulajdonságaik ezáltal láthatók, így az ismerősségük miatt szerethetők maradnak: „szeretem a labdát, ha van benne gurulás, / szeretem a cicát, ha van benne szép hang”.[27]

Egy másik, az antropocentrikus gondolkodásra jellemző vonása a kötetnek, hogy bár minden egyes létező viszonya azonos a nem létezővel, tehát a szubjektumok is objektumokká válnak, a kötet olvasása során mégis egy – nem is annyira tiszta, de azért jelentős – sorba rendezés zajlik. A Milyen madár három egységre tagolható abból a szempontból, hogy az első szövegek leginkább tárgyakkal, illetve kisebb növényekkel és állatokkal foglalkoznak, a középső részben az otthon és a családtagok kerülnek előtérbe, míg a kötet vége felé haladva a lírai én egyre inkább önmagával próbál kapcsolatba lépni. Az élő és élettelen dolgok között egyfajta hierarchikus viszony áll fenn a versek sorba rendezésével: az élettelen dolgoktól elindulva az emberhez és világához mindinkább hasonló élőlényeken át a szövegek a lírai énhez jutnak el. A Milyen madár megszerkesztettsége szempontjából tehát az embert, azon belül is az ént teszi központi témává.

A feljebb említett szempontok alapján láthatjuk, a kötet szövegei nem kategorizálhatók egyetlen gondolkodásmód alá, hiszen egyszerre jelennek meg bennük dualista, hierarchikus, antropocentrikus tulajdonságok, miközben találunk olyan példákat is, ahol a gyerekbeszélő azonos módon viszonyul élőhöz és élettelenhez, amelyek működésében, percepciójában nem látható különbség. A tárgyak önállóságára dolgozatom következő egységében térek ki példákon keresztül.

Sugárzás és visszahúzódás

Olvasatomban Kollár Árpád Milyen madár című kötete egy olyan gyerekbeszélőt jelenít meg, aki a környezetével történő kapcsolatba lépés tapasztalatáról számol be. Az általam eddig felmutatott versek alapján már jól látható, hogy a próbálkozások inkább kudarcnak tekinthetők. A szövegek azonban nemcsak azt mutatják meg, hogy a lírai én milyen kísérleteket tesz a kontaktusba lépés elérése érdekében, de ezt a törekvést kiterjesztik más tárgyakra is. Ezáltal egy olyan világ jön létre, amely valóban tárgyakból és a közöttük fennálló viszonyokból, illetve egyedül maradásukból áll.

A csizmacsizma című versben feltett kérdés talán így fordítható le legegyszerűbben: ha a csizma arra való, hogy megvédje a lábat a hótól, hogyan védhető meg ő maga anélkül, hogy újabb csizmákra legyen szükség, amelyek szintén kapcsolatba lépnek a hóval, ezáltal újabb védelemre, azaz csizmára szorulnak? „[N]agy kár, hogy a csizmának nincsen csizmája, / szegény így mezítláb tocsog a latyakban, / elfagy a hóban és kékül a talpa, / pedig úgy lenne igazságos, / ha a csizmán is lenne egy másik csizma” (Kollár, 2014, 26). A csizma mint érzéki tárgy egy másik érzéki tárggyal, a hóval érintkezik. Találkozásuk során érzéki tulajdonságokat tárnak fel egymás számára: a hó hideg, halmazállapota valahol a szilárd és a folyékony között mozog. A csizma ezzel szemben olyan, akár egy ember lába: talpa van, elkékül, tehát fázik. A hó az ő képlékeny tulajdonságaival azonnal kapcsolódni kezd a csizmához. Mivel a lábmetafora érző, emberszerű csizmát hoz létre, magától értetődő a megoldás az átfázott állapotra: ezt az új, ebből kiindulva kevésbé állandó tulajdonságot úgy lehetne megszüntetni, ha a csizma egy másik csizmát húzna. Csakhogy ez a tárgy az előzőhöz hasonló egyed, s a hóval reakcióba lépve azonos problémákba ütközik. Az látható, hogy míg a lírai én esetében a feszültséget leginkább a tárgyak visszahúzódása váltja ki, addig itt épp ennek a jelenségnek a hiánya az indikátor: a hó intenzív kapcsolódási szándéka nemcsak folyamatosan új viszonyokat létesít, de meg is változtat egyes tulajdonságokat, így azok ellenállása meghiúsul.

A tárgyak létrejöttével, illetve megszűnésével foglalkozik a lesz, lesz, lesz című vers. A két folyamat szorosan összetartozik, hiszen élet és halál szüntelen kölcsönhatásban áll: az egyik értelmezhetetlen a másik nélkül, mivel létről beszélni úgy lehetséges, ha az elmúláshoz viszonyítjuk, mint ahogy az élet is akkor tematizálható, ha origója a halál.[28] „[V]asból kés, villa, kanál.”[29] Ha Arisztotelész szubsztanciáról szóló állításait hívjuk elő a szöveg értelmezésekor, a dolgok lényegét anyagra és formára kell bontanunk.[30] A vas az evőeszköz létrejövésének legalapvetőbb feltétele, amelynek megvalósulása a megfelelő forma által történik meg. A vas mint anyag eredeti állapotában megsemmisül, ez pedig megteremti a kés, villa, kanál megvalósulásának lehetőségét. A „malacból virsli lesz, jóebéd, ebédszag”[31] sor esetében is ugyanez a művelet látható: a malac anyagként megszűnik lenni azért, hogy a virsli létrejöhessen. Ez a kétlépcsős folyamat tovább építhető; a virsli az ebéd alapvető feltételévé válik, elkészítése (ebéddé válása) által pedig különféle illatok keletkeznek. Vagyis a tárgy megszűnése új tárgy(ak) létrejöttét eredményezi.

Arisztotelész szubsztanciáról szóló állításai sok tekintetben hasonlíthatók a spekulatív realizmus jegyében gondolkodó Deleuze által használt szingularitásfogalomhoz, amely nem más, mint az individuáció alapvető feltétele – tehát az egyed létrejöttének egyik kritériuma.[32] A szingularitások „[n]em a dolgokon kívüli valamik – szigorúan a dolgokban rejlenek, immanens módon –, de nem is minőségek (mint a szín, anyag, íz […]), s nem is a dolgok alakjai. A szingularitások inkább azok, amik a dolgokban lévőkként létrehozzák a minőségeket és az alakot, amikor a dolgok bizonyos erőmezőbe kerülnek. Más erőmezők másféle minőségek és alakok létrejöttéhez vezetnének.”[33] A szingularitások azok, amik hatással vannak az objektum formálhatóságára, ugyanakkor Arisztotelész elméletével szemben nem redukálódnak az anyag minőségére, sokkal inkább egyfajta implicit erőnek nevezhetők, amelyek formájukban topológiai jellegűek.[34] Ebben az esetben tehát nem feltétlenül az anyag a meghatározó tényező, hanem a benne megbújó erők. „[B]arackból lekvár, lekvárból jóllakás.”[35] A barackban lévő szingularitások mentén egy másfajta minőség, a lekvárra jellemző pépes állapot jön létre. Elfogyasztáskor a lekvár tovább formálódik: beépül a testbe.

A Kollár kötetében lévő szövegek közül a mi lesz a hóval talán az egyetlen olyan, ahol a halál explicit módon is megjelenik. Bár a bevezetőben azt írtam, hogy nem egyértelműen meghatározható a kötet kérdésköre, témája, belátható, hogy a másokkal való kapcsolatba lépés lehetetlensége, a lehatároltság, az egyedül maradás kezelhető egyfajta halálként abban az esetben, ha az életet „egymás számára való jelenlétként”[36] értelmezzük. A mi lesz a hóval azzal a gondolattal játszik el, hogy mi történik a lírai én környezetében lévő tárgyakkal, amikor ő már nem lesz közöttük: „mi lesz a macimmal, hogyha meghalok, / velem jöhet vagy egy másik kislánnyal alszik, / és a biciklim majd nélkülem gurul tovább, / és zöld lesz vagy átfestik, ha már nem kell nekem”.[37] A lírai én félelme abból fakad, hogy a tárgyak között felejthetővé válik, hiszen személyét, jelentőségét mások könnyen pótolhatják. Ez a felvetés korábban említett versekben is megjelenik, például a nemben vagy a mondóban. A különbség a nem, a mondó és a mi lesz ahóval között kizárólag a környezettel való kontaktusba lépés oka: míg az előbbi két esetben arról van szó, hogy azok a dolgok, amelyekkel a lírai én kapcsolatba lépne, más tárgyaknak kevésbé tudnak ellenállni, az utóbbiban már a gyerekbeszélő mint érinthető tárgy meg sem jelenik. Azt láthatjuk tehát, hogy ezek az alapállapotok (magányosnak, illetve halottnak lenni) szinte megfeleltethetők egymásnak, csupán a kapcsolatba lépés lehetőségének mértékében található fokozati különbség, tehát a halál a környezettől való elszakadás drasztikus szintjeként értelmezhető.

Otthontalan tárgyak

Kollár kötetében a tárgyak önállóak és kiismerhetetlenek. Aktív cselekvők, amelyek egymáshoz vagy kapcsolódni akarnak, vagy elfordulni a másik kezdeményezésétől. Azáltal, hogy a figyelem rájuk összpontosul a szövegekben, illetve hogy az élőlények is úgy viselkednek, akár a tárgyak, elmozdulás történik az emberközpontú gondolkodástól. Ugyanakkor mindez mégiscsak egy gyermek perspektíváján keresztül történik, egy általa konstruált világba lépünk be a szövegek olvasásakor, ami pedig azt a következtetést vonja maga után, hogy ezeknek a működéseknek valamiféle lélektani mozgatórugójuk van, emberi indíttatást feltételeznek. A kötet ezt a kettősséget, azt, hogy egyszerre tárgyorientált és antropomorf, úgy képes fenntartani, hogy a szövegekben a fókuszokat elmozdítja egymástól: egyes versekben az objektumorientált ontológiára jellemző vonások a dominánsabbak, máskor éppenséggel háttérbe vonulnak, miközben a pszichoanalitikus jegyek erősödnek fel.

Míg a tárgyak célja, hogy találkozzanak vagy elhatárolódjanak, olyan eset nem igazán merül fel, ahol az objektumokkal ténylegesen az történik, amire vágynak. Éppen ezért mondható, hogy ezek az objektumok egytől egyig kísértetiesek. Freud 1919-ben publikált írása, a Das Unheimliche ennek a „kísértetiesnek” az esztétikai értelemben vett jelentését járja körül. Az „unheimlich” a német „heimlich” fosztóképzős változata, amely egyszerre jelenti azt, hogy otthonos, biztonságos, miközben bizonyos szövegkörnyezetben a titkos, különös, idegen szó fogalmával is azonosítható.[38] Az első jelentésegység ellentétben áll az unheimlich fogalmával, a másodikról azonban mindez nem mondható el, hiszen ami kísérteties, az minden esetben valami ismerőst foglal magában, melynek egyes elemei azonban az elfojtás folyamatában eltávolodtak, és valamilyen racionálisan megmagyarázhatatlan okból ismeretlenként sejlenek fel.[39] A „heimlich”, illetve „unheimlich” tehát rész–egész-viszonyban áll egymással, egyik a másik variációjaként működtethető,[40] amelyben a kísérteties a meglévő „hiányon alapszik, azon, hogy a látvány mögött ott van egy egészen más realitás”.[41]

Ennek a fogalomnak a továbbgondolása a kísérteties tárgy, amely „strukturális helyzete és a szubjektum vágymechanizmusának következtében valamiféle különleges, megkülönböztetett státuszra emelkedik […]. Egyszerre idegen, furcsa és bizarr, valamint ismerős és vágyott dolog.”[42] A Milyen madár című kötetben a visszahúzódás az objektumokat érinthetetlen állapotba helyezi át, tehát egyszerre vannak jelen a lírai én számára, miközben teljes mértékben mégsem érzékelhetők. A kalap, amelyet elfúj a szél, a baba, amelyet lenyel a tenger és a barát, akit elmos az eső, azért kísértetiesek, mert képmásuk ismerős, de konkrét alakjuk távol marad a lírai éntől, megfoghatatlanként sejlik fel a számára.

Ez a hiány ismerhető fel a gyerekbeszélő által leírt házban is. Egyrészről az látható, hogy az otthon és annak komponensei nem lépnek kapcsolatba egymással. Visszahúzódnak, vagy más objektumokkal való találkozásra vágynak, olyanokéra, amelyek elérhetetlenek, mert ellenállnak, vagy másokkal léptek valamilyen viszonyba. Másrészről éppen ez a passzív, változatlan állapot az, amely miatt az otthon otthontalanná válik: a mozdulatlanság, az idegenség váltja ki, és az, hogy nem lehet kilépni belőle. A nálunkcímű vers is ezt a hiányosságot tükrözi vissza. Sorai végig azonos mintára épülnek: az objektumok passzív állapotát írják le. A vadszőlő az eget szeretné elérni („nálunk vadszőlő mászik föl a tetőn az égig”[43]), a kiságyban ugyan egy baba fekszik, de elhanyagoltságot sugall az, hogy a kiságy alatt „por van”.[44] (Még a pornak sincs viszonya mással, hiszen ő is csak „van”.) Apa a „tilos szobában” ül,[45] „és anya zúg a küszöbön”.[46] Ezek mind statikus, monoton tevékenységek, passzív állapotok, amelyek nem szakadnak meg egészen addig, amíg egy külső hatás ki nem tépi őket onnan. Ezt a változást azonban semmi sem indítja el. A lírai én is csak passzív megfigyelő, aki a környezetét szemléli, de a többihez hasonlóan elkülönül – lehatárolt marad.

Harman szerint a tárgyak, akárcsak az otthon, más, kisebb tárgyakból állnak, tehát nem feltétlenül alacsonyrendű entitásokról van szó, hanem összetett létezőkről, amelyek további elemekre bonthatók, hiszen „magukba foglalnak hatalmas belső galaxisokat, és folyamatosan felszívódnak nagyobb entitásokba”.[47] Az otthon mint tárgy más, kisebb tárgyakat foglal magába, amelyek egyáltalán nem létesítenek kapcsolatot, vagy nem egymással kapcsolódnak. Ahogyan ezek a „belső galaxisok” visszahúzódnak a nagyobb tárgyba, olyan, mintha már nem lennének képesek arra, hogy tulajdonságokat sugározzanak magukból. Az otthon ebben az értelemben üres marad, mert tulajdonságai a gyermekbeszélő számára elérhetetlenek, csupán egy dolog torzított másaként jelennek meg. Erre a hiányra reflektálhat a nálunk című vers zárósora: „lakik nálunk egy egész család és kevesen vagyunk mégis”.[48]

A karácsony a nálunkhoz hasonló jelenséget ábrázol, ebben a versben viszont már sokkal nagyobb hangsúly kerül a családtagokra és a közöttük lévő felszínes – valójában nem létező – viszonyokra. A szöveg három versszakra tagolódik: az első a ház körüli állapotok leírására vállalkozik. „[E]lszálltak a darvak a tóra, / de a hangjuk még itt lebeg a házunk fölött, / mint egy nejlonzacskó, amivel játszik a szél, / odakint sötét van és régi füstszag. / az utcalámpák fénykörében gyenge hó szitál.”[49] Mint láthatjuk, a tárgyak a vadszőlőhöz, illetve a kiságyhoz hasonlóak: csupán látszólagos viszonyt alakítanak ki a környezetükkel, vagy semmilyet. A darvak fizikailag nincsenek is jelen, csak a hangjuk marad ott, a zacskó pedig ürességével szintén egyfajta hiátust jelöl, valamint a széllel szembeni kiszolgáltatottságát. Egyedül a hópelyhek találkoznak a fénnyel, amíg hullanak, de ahogy a földre érnek, ez a kapcsolat is megszakad.

A második versszak már a szülőkről, illetve a lírai énről szól: „anya tépte ki a hal pukkantyúját, / én pukkantottam ki fatalpú klumpámmal, / a konyha linóleumpadlóján, / apa tévét néz és nagyon szeret minket, / látom magunkat az ablakban gyertyafénynél”.[50] Ez az egység, ha első olvasásra nem is észrevehető, tulajdonképpen szimmetriája az előző versszaknak. A családtagok látszólag érintkeznek egymással, hiszen az anya és a gyerekbeszélő közös tevékenységet végez, apa pedig „szereti őket”.[51] Csakhogy a vers utolsó sora („ma mindenki boldog, ma mindenki szomorú”[52]) arra hívja fel a figyelmet, hogy a leírás mégsem azonosítható a családi idillel, ugyanis ezeket az tárgyakat valójában nem lehet összekötni egymással: mind az anya, mind a gyerek tevékenysége a halra irányul, nem egymásra, mint ahogy az apa esetében is a tévé az, amellyel kapcsolatba lép. A pszichoanalitikus olvasat mentén jól láthatóvá válik, hogy az otthon otthonosságának veleje, a kísértetiessége a ridegségében rejlik, a felszínességben, abban, ahogy a környezetet alkotó tagok, tényezők valójában elfordulnak egymástól, éppen ezért egyszerre idegenek, mégis ismerősek.

Mind a kisebb tárgyak, mind az otthon elérhetetlen marad, a gyerekbeszélő csupán vágyakozhat utánuk. Jacques Lacan Freud das Dingjéből kiindulva dolgozta ki a dolog fogalmát, amely egy adott tárgy torzított, vágyott mását foglalja magában.[53] „Az egyik legeklatánsabb példája ennek a trubadúrok csodálata: a Hölgy, aki a trubadúr dalnokok vágyának tárgya, nem a fizikálisan létező nő, aki esetlegesen éppen előttük áll, és epedve hallgatja a dallamokat, hanem egy eszménykép, ami persze azért valahol mégiscsak a valóságos nőkkel hozható kapcsolatba.”[54] Ebben az esetben is kétfajta tárgyról beszélhetünk: arról, amelyik a valódi, illetve annak egy olyan képmása, amely a vágyakozó szeme előtt lebeg. Ezek a fogalmak hasonlóak a tárgyorientált ontológiában működtetett valódi és érzéki tárgy fogalmához: hiszen az egyik mindig elérhetetlen marad, míg a másik torzult változata annak, amit a befogadó észlel. Csakhogy amíg a vágyakozó előtt mindig megtalálható a dolog, addig az érzékelt tárgy csupán bizonyos esetekben mutatkozik meg,

Ez a magyarázat még nem meríti ki azt a kérdést, hogy ha a beidézett példa is egy élő entitással hozakodik elő, a gyerekbeszélő világában miért van jelen az objektiváció, miért nem a megszemélyesítés dominál. Ehhez ismét Lacan egyik fogalmára, az objet petit ara van szükségem. Az objet petit a esetében egy olyan tárgyról van szó, amely az Én és a Másik között lévő szakadék által kialakult magányérzet csökkentésére szolgál: ez a tárgy egy olyan apró rész, amely levált a személyről, a Másikról, miközben mégis szorosan hozzátartozik. A hiányérzet kialakulását két korábbi fejlődéslélektani esemény előzi meg: a születés, tehát a kilépés az öntudat előtti tökéletességből, illetve annak felismerése, hogy az anyától független, lehatárolt egyedek vagyunk. Az objet petit a a hiányzó Másikat idézi meg, amely egyszerre marad távol, miközben mégis megjelenik, éppen ezért mindez az egységesség metonimikus megtestesülésnek felel meg.[55] A lírai én Kollár kötetében arra törekszik, hogy magányának csökkentése érdekében a teljességet a tárgyak birtoklásán keresztül rekonstruálja – csorbultan – újra. Ebből kifolyólag a gyerekbeszélő környezetében minden és mindenki egyaránt olyan vágyott tárggyá válik, amellyel kontaktusba lépni annyit jelent, mint újra egésznek lenni. Csakhogy ebben a gyermek által konstruált világban a tárgyak elérhetetlenek maradnak, visszahúzódnak, csak torzított képmásuk képes tulajdonságokat sugározni magából, ám ezek sem felelnek meg annak a formának, amelyre a gyerekbeszélő ténylegesen vágyik, éppen ezért az érzékelt tárgyak sem képesek kielégíteni a vágyat, hiszen a valódi tárgy továbbra is érinthetetlen marad.

Arra, hogy Kollár kötetében mind az élők, mind az élettelenek vágyott tárgyak, amelyek nem lépnek kapcsolatba a lírai énnel, azok a versek jó példák, amelyekben a szülők is központi témává válnak. [A]z én apum, illetve az anya ma nem anya egymás komplementereinek tekinthetők abból a szempontból is, hogy az apát tematizáló szöveg Miatyánk-parafrázis, éppen ezért az apa alakja fizikailag nem jelenik meg. Ezzel szemben az anya mindvégig jelen van, alakja nem emberfeletti, épp ellenkezőleg: űzött vadként viselkedik, olyan, akár egy „halott állat”.[56]

„[É]n apum, aki a mennyekben vagy, / félek, elfelejtem a te neved, / még a szekrényben lóg a nagykabátod, / de nincs már benne a te szagod, / az inged se sétál velem az utcán.”[57] A vers ezen szakasza az apa eltűnéséről számol be, arról, hogy ezáltal olyan, mint a kabát, az ing, amelyekkel senki sem lép már kontaktusba, sőt az apa testének eltűnése más tárgyak jelenlétét, ezzel együtt más kapcsolatokat is megszüntet, például a szagot és a hozzá tartozó dolgokat. A második versszakban a gyerekbeszélő felszólítja az apát arra, hogy óvja meg őt, illetve a családtagokat: „vigyázz ránk, ahogyan megígérted, / hogy senki se bántsa a kishúgom, / a cinkékre meg majd vigyázok én is, / csak múljon el minden, akár az erdő, / és reggelre mindent elfelejtsek”.[58] A lírai én ezzel a gesztussal tulajdonképpen a valódi tárgy képmását akarja előhívni.

Az anya ma nem anya ezzel szemben olyan, mintha arról adna hosszasan számot, hogy az igen című versben felsoroltak közé tartozó anya [„szeretem anyát, ha van benne anya / (anyát mindig, mert mindig anyában van)”[59]] miért és hogyan került át időközben a „nem szeretem” kategóriába. Anyában már nincs anya, mert érinthetetlenné vált. Mintha eltört volna, akár egy kalapács – a lírai én ehhez hasonló képekkel, metaforákkal próbálja körülírni azt, hogy az anya milyen szinten marad távol a gyerekbeszélőtől: „anya kő és anya láva, anya ma borosta, / anya teste száraz tészta, anya lelke gomba”.[60] Nemcsak a lírai én számára lehatárolt ez a tárgy, de még a padló is olyan dolognak minősül, amely nem tud kapcsolatba lépni: „anya mezítláb szalad most át a hideg konyhán, / anya, anya, szól a padló”.[61] Míg a lábszerű csizma a csizmacsizmában folyamatosan reakcióba lép a hóval, az annál is élőbb anya nem reagál a lábát érintő hideg felületre.

Bekebelezés és találkozás

Dolgozatomban már kifejtettem, hogy a kötetben megjelenő összes entitás tárgyként tűnik fel, amely visszahúzódik. Szó esett arról, hogy ez az ontológia, amelyben szüntelenül tárgyiasítás zajlik, annak köszönhető, hogy a gyerekbeszélő egységes, lehatárolt állapotra vágyik, amelyet a tárgyakkal való kapcsolatba lépésével próbál rekonstruálni. Ám a Milyen madár olyan szövegeket is felsorakoztat, amelyek nem a lírai én és a közege között fennálló kapcsolatról szólnak, hanem éppenséggel önmagáról, személyének a megismeréséről. Éppen ezért fontos kérdéssé válik az is, hogy ezek az önreflexív szövegek hogyan illeszthetők ebbe a kontextusba. Miképp tekint önmagára a gyerekbeszélő? Hogyan viszonyul saját magához? Ebben a szakaszban a fönti kérdésekre szeretnék választ adni.

A lírai én a másokkal való kontaktusba lépés mellett szüntelen tematizálja azt is, amit saját magából érzékel mind biológiai, mind lélektani szempontból. Amikor a testére reflektál, azonos mértékben tartja fontosnak azt, hogy a rá jellemző külső jegyeket, alkati jellemvonásokat figyelembe vegye, miközben párhuzamosan a belső működésének megismerésére is koncentrál. A két kezem című versben például a lírai én az emberi külső normáját keresi. Elsődlegesen a végtagjaira koncentrál, megszámolja őket, megnevezi, majd a fejet is a vizsgált egységekhez sorolja, mintha kizárólag a törzséből kiálló testrészek alapján definiálná önmagát: ami a válla és a medencéje között helyezkedik el, az már valami más, ebből kifolyólag másképp is kell megfigyelni.

A laknak bennem című versben ezzel szemben a biológiai testben zajló rendszert, illetve annak működését szemléli. „Olyan vagyok, mint egy zsúfolt indiai vonat, / vagy a csuklós busz délben, / amikor anya lábához nyomnak a büdös kabátok”.[62] A hasonlat némiképp párhuzamba állítható a nálunkban, illetve a karácsonyban leírt otthonnal, hiszen ezt a közeget is olyan egységként ábrázolja a szerző, amely kisebb, önálló alkotóelemekből és a közöttük álló kapcsolatokból épül fel. Ebből kifolyólag már sejthető, hogy a lírai én ahhoz hasonlóan tekint önmagára, ahogy a világot szemléli. Abban azonban látható különbség, hogy míg az előbbi két versben egymás elől lehatárolt tárgyak jelentek meg, itt a gyerekbeszélő olyan nyelvi eszközök segítségével, mint a felsorolás, illetve a cselekvő igék használata, az egymással érintkező szereplőket, jelen esetben szerveket, illetve azok kisebb alkotóelemeit aktívnak, egymással könnyen reakcióba lépőnek írja le: „furcsa egy dolog vagyok én, / palacsintázó vagy főzelékszagú menza, / mert belőlem esznek és mindig összevesznek / egymással a vírusok, meg azok az izék, / akik szeretnek engem, / mekkora cirkusz lehet épp most is odabent”.[63]

Harman a kérdést, hogy miért akarnak a tárgyak egymással folyamatosan kontaktusba lépni, azzal a válasszal indokolja, hogy a dolgok rétegzettek. Meglátása szerint a tárgyak egy zárt, vákuumszerű térben léteznek, viszont egy bizonyos „hússzerű médiumnak”[64] köszönhetően képesek egymásból interakciót kiváltani. Ez a közvetítő teremti meg a lehetőséget, hogy teret adjon az átjárhatóságra, ugyanakkor nem szünteti meg az esetleges akadályokat.[65] „Csakis a húsba ágyazódva érintkezhetünk a világ kimeríthetetlen bőségével. Minden találkozás őszinte módon megy végbe. Ez a hús viszont mindig eleve felbomlott, fragmentumokra oszló teljességként adódik.”[66] Harman ezzel az állításával kiterjeszti a szándékot akár arra, hogy a dolgok kapcsolatba lépjenek egymással, akár magát a szenzualitást: ami visszahúzódik, sikeresen ellenáll, az kiesik a húsból.[67] A laknak bennem esetében egyszerű ezt a fogalmat alkalmazni: a hús, amelyben a tárgyak egymást keresik, a gyerekbeszélő testének feleltethető meg. De a zsúfolt indiai vonat, amely csak hasonlítóként jelenik meg a szövegben, szintén a hússal azonosítható.

A hús mint terminus mögött lévő jelentés nagyon hasonlít ahhoz a jelenséghez, amelyet Lingis szintnek nevez. Harman be is építette saját filozófiájába, olyannyira, hogy Horváth Márk, illetve Lovász Ádám szerint a két fogalom egymás szinonimájaként is felfogható. A szint nem jelent mást, mint hogy a fenomének nem egy egységből állnak, hanem további részekre tagolódnak: ami van, létszintekre osztható, melyek végtelen mennyiségben rakódnak egymásra.[68] A csizmacsizma című versben az, ahogyan a csizmák egymásra rakódnak, allegóriája lehet annak a végtelen mennyiségű rétegnek, amely lefedi egymást. A laknak bennem ebben a kontextusban úgy működik, mintha ezek közül egy adott szinten belül történő szerveződést mutatna fel. A lírai én biológiai testének működése tehát olyan, mint egy csizmában lévő csizma, amelynek objektumai folyamatosan egymás felé fordulnak a húsban.[69]

Ebből a levezetésből megállapítható, hogy a gyerekbeszélő pontosan úgy tekint magára, mint bármely más tárgyra, amely néha engedi, hogy kapcsolatba léphessenek vele, leginkább mégis megragadhatatlan. Ez az ellenállás már azokban a versekben is megmutatkozik, amelyek a lírai én személyiségének alapvető vonásaira fókuszálnak, elvégre ugyancsak a megismerés, az önmegismerés problematikáját példázzák. A dolgok, amiket nem tudok tulajdonképpen azon tulajdonságok, képességek felsorolásaként működik, amelyekre a lírai én nem képes: „nem tudok üveget fújni, / csak lehelni rá meg rajzolni az ujjammal, ha párás, / nem tudok a macim nélkül elaludni, / nem tudom, miért nem folyik ki a csőből sötét”.[70] A gyerekbeszélő a határait keresi, azt, hogy mik azok a jelenségek, amelyekkel már nem jellemezheti magát, ez pedig abban segít, hogy a tulajdonságok, képességek összességét leszűkítse: nem tudja, mit tud, hiszen ami kisugárzik, az nem foglalja magában az összes személyiségjegyét, és azok közül is, amelyek megmutatkoznak, előfordulhat, hogy valódi önmagának csak torzított másaként jelennek meg. Ez a szöveg mintha azt állítaná, hogy személyének definiálása akkor lehet a legpontosabb, ha azt gyűjti össze, melyek a rá nem érvényes tulajdonságok.

Ezzel szemben a gyerekbeszélő az énben már szokásai által próbálja meg körülírni önmagát, illetve olyan tulajdonságok által, amelyek a tevékenységei módját meghatározzák: „rágom a körmöm, rágom a szám szélét, / csámpás vagyok és lúdtalpas, / […] mandulaszemem van, mégsem szoktam / verekedni”.[71] A szövegnek két versszaka is a lírai én étkezéssel kapcsolatos szokásairól szól: az első a számára kedves és taszító ételeket sorakoztatja fel („nem szeretem a tortát meg a főtt csirkeagyat”[72]), míg a másik egységben az evés módjáról ad számot („az ujjam kormos lesz a forró sültgesztenyétől”[73]). Az önmeghatározás egyik kulcseleme az étel, az evés, az étkezési szokások – nemcsak ebben a szövegben, de az egész kötetben ételnevek jelennek meg akkor, amikor a gyerekbeszélő magáról nyilatkozik.

Jon D. Holtzman Étel és emlékezet című munkája arra vállalkozik, hogy ismertesse, miképp képesek az ételek emlékeket felidézni. Eszerint az ételek egyfajta médiumként működnek, amelyek kognitív, érzelmi, illetve fizikai jellegű élményeket raktároznak el. Nosztalgiát ébresztenek a fogyasztóban, egy másik korszakot idéznek fel számára, amely általában gyerekkori élményekhez, illetve szokásokhoz vezethető vissza. Egyes esetekben azonban nem csupán arról van szó, hogy az ételek a múltat hívják elő, hanem olyan fiktív időket és tereket jelenítenek meg, amelyekre a személy maga is vágyik.[74] Kollár Milyen madárjában alig található olyan vers, amely nem említi meg az evés, az étel, az ételkészítés egy-egy jellegzetes elemét, momentumát: „ki harapta le fagyos foggal a rügyeket” (milyen madár),[75] „szeretném kolbásszal enni a fánkot” (dalocska),[76] „szeretem a pacalt, ha van benne krumpli” (igen)[77], „palacsintát se tudok sütni, de meg tudok enni vagy százat” (dolgok, amiket nem tudok), [78]„a rigókat rántva, a nyulakat sütve szereti” (az állatgondozó),[79] „finom lekvárt főz, úgy hívják, hogy mama” (apa szerint),[80] „lelegelték a szalonnát, / begybe tettek hatvan tonnát” (ez az egyik hülyevers),[81] „fogtam disznó farkát, perzseltem szőrét” (balladám).[82] A kötetben lévő esetek között akadnak további elemek, amelyeket nem soroltam fel, mivel már ezek a példák is jól szemléltetik, hogyan épül be az étel és az étkezés fontossága a kötet nyelvezetébe.

A lírai én az evés által szokásokat idéz meg, amelyeket a hétköznapjai során megél, ezáltal definiálja saját magát, például olyankor, amikor dinnyét vagy barackot eszik, és ragad a teste a gyümölcsök levétől, vagy amikor megállapítja, hogy a pacalt krumplival szereti. Az étkezés gyakran az idő ciklikusságát is jelzi, hiszen egyes ételek elkészítése, illetve fogyasztása szezonális, gondolok az említett gyümölcsökre, vagy arra az esetre, mikor a nagymama lekvárt főz. Ezek a ciklikus ismétlődések mint érzéki tulajdonságok sugároznak ki az egyes évszakokból, amelyekhez a gyerekbeszélő ebben az esetben kapcsolódni tud.

Az ételek jelentősége ezenkívül ismét a találkozásra való vágyakozással köthető össze: az evés során ugyanis a lírai én felsérti az ételt, ezáltal az érzéki tárgy megjelenik, az ellenállás sikertelenné válik. A száj úgy működik, akár egy kapu az én és a külvilág között, amely tehát a gyerekbeszélő testének lehatároltságát szünteti meg a táplálkozás során.[83] Az a módszer, ahogy a lírai én elnyel, és magába foglal egy másik objektumot, nemcsak az evésre érvényes, de kiterjed más esetekre is, ahol már sokkal inkább bekebelezésről beszélhetünk, semmint evésről.

Mielőtt ezt a jelenséget konkrét szövegekkel szemléltetném, olyan esetekre szeretném felhívni a figyelmet, ahol a bekebelezés folyamata nem egy adott vers témájaként jelenik meg, hanem mint retorikai alakzat ismerhető fel. A mondó című versben a lírai én egy természeti erőt személyesít meg: „nincsen babám, elnyelte a tenger”.[84] A dolgok, amiket nem tudokban az a kérdés merül fel, „miért nem folyik ki a csőből a sötét” – ezáltal szinesztéziaként bukkan elő.[85] A nálunkban metonímiaként ismerünk rá: „testvér van az ágyban és a testvérben láz és remegés”.[86] A Milyen madárban tehát az objektumok között fennálló kapcsolat során nemcsak a visszahúzódás jelensége figyelhető meg, de a bekebelezés is fontos eleme a szövegeknek, az, ahogy egyes rétegekre újabbak kerülnek, illetve bizonyos entitások összeolvadnak másokkal. Az utóbbi esetre két másik példa a homoktengeri és az erdős vers című szöveg.

A homoktengeri alaphelyzete az, hogy a lírai én vízparton fekszik, napozna, csakhogy a nap sugarai keresztülhatolnak rajta, „mint egy szelet kenyéren”.[87] Kezét elkezdi a homokba fúrni, majd többi testrészével fokozatosan alábukik: „homokba fúrom a fejem, homokba hát a lábam, / homokba süppedek, mintha nehéz paplan alá, / mintha a bunkerben, mintha sötét szobában”.[88] A gyerekbeszélő eddig a homok feletti szinten helyezkedett el, most lebukva egy újabb réteg tagjaként tekint magára, aki a tengeri szárazföldi lények közé tartozik. Ám ebben a mélységben sem áll meg: még lejjebb fúrja magát. A szöveg érdekessége egyrészt a homok összetételében rejlik, hiszen alkotóelemei, a homokszemek jól látható, lehatárolt objektumok. A lírai én csak addig érintkezik velük, amíg pontos helyüket meg nem változtatja, utána érzéki tulajdonságaik ismét visszahúzódnak. Tehát míg a homokkal a lírai én kapcsolatban áll, azok összetevői lehatároltak maradnak. Egy másik jelenség, amely az előző esetekhez képest újat mutat, a kontaktusba lépés kezdeményezése. Bár a lírai én lép reakcióba a homokkal, mégis olyan, mintha kapcsolatba lépettként akarná magát pozicionálni, tehát a bekebelezettet, a passzív elszenvedő szerepét vállalja magára.

Ennél explicitebb példa erre a viszonycserére az erdős vers, hiszen itt már a gyerekbeszélő felszólítja az őszi erdőt arra, hogy ne húzódjon vissza, inkább lépjen vele minél több felületen kapcsolatba: „te nyugtass meg, erdő, ha nem tudok aludni, / takarj be levéllel, homokkal, szeméttel, / küldj rám vad suhogást, puha avarszagot, / tűlevelek alól küldj egy marék gombát”.[89] A test bekebelezése által a lírai én saját halandóságát, sebezhetőségét tapasztalja meg, ennek következtében mutatkoznak meg szenzuális kvalitásai önmaga számára.

Ez a folyamat azért jelentős, mert amíg a lírai én volt az, aki ki akarta zökkenteni a tárgyakat állapotukból, többnyire sikertelenek maradtak próbálkozásai, mivel azok továbbra is visszahúzódtak önmagukba. Ezzel szemben evés során az ételeket olyan mértékben sikerült felsérteni, hogy azok kénytelenek voltak tulajdonságokat sugározni, így ezekben az esetekben a Másikkal való találkozás egy rövid időre sikeressé vált. Csakhogy ideiglenessége miatt a gyerekbeszélő a viszonyokat felcserélte: ne ő legyen az, aki vágyakozik, hanem a környezete akarjon vele viszonyt kialakítani. Mind az erdős vers, mind a homoktengeri azt mutatják, mintha ez a változás, az elmerülés, ha sikeres, a vágy megszüntetésével lehetne azonos. Ezt az állítást a homoktengeri című szöveg utolsó sorai bizonyítják: „csak fúrom magam, süppedek tovább és tovább, / homokféreg vagyok, bányász és vakond, / a homok alatt, a homok alatt én már jó helyen vagyok”.[90]

Konklúzió

Kollár Árpád Milyen madár című kötetének szövegeiben egy olyan lírai én szólal meg, aki a gyerekek gondolkodásától eltérően nem megszemélyesíti a környezetében lévő élettelen dolgokat, hanem épp ellenkezőleg: az élőket is tárgyiasítja. Ebben az esetben egyfajta fordított animizmusról van szó, amely által az a valóság, amely a gyerekbeszélő perspektíváján keresztül láthatóvá válik, egyszerre mozdul el az emberközpontú nézettől, miközben párhuzamosan – mivel egy szubjektum által jött létre – meg is tartja azt. Felmerül a kérdés, hogy ennek a kettőségnek a feltárására mennyiben használható a Graham Harman-féle objektumorientált ontológia, ha ennek az irányzatnak az egyik célja nem más, mint túlmutatni az antropocentrikus nézőpontokon – ebben az esetben pedig éppenséggel egy emberi nézőpontból figyelt környezetet ábrázolnak a szövegek, csupán ezért kapnak jelentőségteljes szerepet a tárgyak.

Az objektumorientált ontológia azonban, akárhogy is igyekszik kilépni az emberközpontú gondolkodásból, meglátásom szerint folyamatosan kapcsolatban marad vele, hiszen már maga az irányzat is ember által konstruált dolog. Éppen ezért érdekes felvetni azt, hogy egy olyan ontológia, amely az emberi perspektívát próbálja meghaladni, mennyire működhet hitelesen. Nehézséget okozhat továbbá az is, hogy az irodalom egy kommunikációs forma, amelynek esetében ismét kérdés, mennyire tudja meghaladni magát például akkor, amikor egy nem antropocentrikus alternatív valóságot tematizál. Éppen ezért tartom a Milyen madár esetében az objektumorientált ontológiát olyan segítségnek az értelmezés során, amely sok jelenséget feltárhat a gyerekbeszélő világából.

Miért érdemes a felvetések ellenére foglalkozni ezzel az irányzattal? Legjelentősebb oka az objektumorientált ontológia egyik törekvése: felhívja a figyelmet a szubjektív gondolkodás korlátaira, és ennek tudatában megpróbálja kizökkenteni az embert saját nézőpontjából. Mindezt úgy teszi, hogy felértékeli a környezetét, jelen esetben a tárgyakat, miközben ezzel a törekvéssel más körülöttünk lévő entitásokat is jogokkal ruház fel, legyen szó akár kisebb állatokról, természeti erőforrásokról vagy egy egész életközösségről.

Jegyzetek

[1] A tanulmány jelenlegi formai és nyelvi állapotáért külön köszönettel tartozom Kérchy Annának!

[1] Szekeres Niki, „…benne volt minden újító szándékunk”, Tiszatáj Online, 2013, https://tiszatajonline.hu/irodalom/benne-volt-minden-ujito-szandekunk/

[2] Lapis József, Challenge accepted? Avagy a kortárs gyereklíra kihívásai = IGYIC Mesecentrum Tanulmányok, 2021,https://igyic.hu/esszektanulmanyok/challenge-accepted.html

[3] Új Krisztina, Terápiás gyerekversek, Irodalmi Jelen, 2014, https://www.irodalmijelen.hu/2014-nov-6- 1009/terapias-gyerekversek

[4] Vári György, „és miért halok meg, ha olyan jó játszani veletek”, Csimota.hu 2015, https://csimota.hu/sajtovisszhang/es-miert-halok-meg-ha-olyan-jo-jatszani-veletek

[5] „dísztelen, rímtelen, hétköznapi nyelvhasználatot alkalmazó, szabad versben közölt gyermekmonológ, amiben az egyes szám első személyben megszólaló lírai én vallomásai, világról szóló töprengései vagy a hétköznapok eseményeinek reflexiói kerülnek felszínre” – Petres CsizmadiaGabriella, Felnőttes gyerekirodalom, Ambroozia, 2018/8, https://www.ambroozia-archiv.hu/kritika-2/petres-csizmadia-gabriella

[6] Dósa Zoltán, A gyermeki világkép metafizikai vonatkozásai és az ultrajelenségek magyarázata, Magiszter, 2003/4, 27.

[7] Katharina Hope, Thomas Lemke, Objektorientierte Ontologie: Graham Harman und die Verschlossenheit der Objekte = Neue Materialismen zur Einführung, hg. Katharina Hope, Thomas Leme, Frankfurt am Main, Junius Verlag, 2021, 9–22.

[8] Uo., 13–14.

[9] Graham Harman, Rövid SR/OOO bevezető, Ex Symposion 99 (2018), 1–3., itt: 2.

[10] Losoncz Márk, A kortárs újrealizmus irányzatai – az újmaterializmustól a kontextualizmus változataiig = Filozófia, szerk. Boros Gábor, Bp., Akadémiai, 2020, https://rifdt.instifdt.bg.ac.rs/bitstream/id/8288/bitstream_8288.pdf

[11] Uo.

[12] Harman, Rövid SR/OOO bevezető, 3.

[13] Uo.

[14] Losoncz, i. m.

[15] Graham Harman, Hetvenhat tézis az objektumorientált filozófiáról, Ex Symposion 99 (2018), 4–7.

[16] Kollár Árpád, Milyen madár, Bp., Csimota, 2014, 8.

[17] Uo., 9.

[18] Harman, Hetvenhat tézis, 6.

[19] Uo., 6.

[20] Uo., 7.

[21] Kollár, i. m. 10.

[22] Horváth Márk, Lovász Ádám, Spekulatív realizmus = A valóság visszatérése. Spekulatív realizmusok és újrealizmusok a kortárs filozófiában, Újvidék, Forum, 2019, 71–113., itt: 113.

[23] Kollár, i. m., 7.

[24] Tánczos Vilmos, A felemelkedés és a Fent szimbólumai: Folklórszimbólumok, Egyetemi jegyzet, Kolozsvár, BBTE Magyar Néprajz és Antropológia Tanszék – Kriza János Néprajzi Társaság, 2016, 5–6. http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/08Felemelk.pdf

[25] Kollár, i. m., 10.

[26] Uo., 14.

[27] Uo., 11.

[28] Lapis József, Az elmúlás poétikája: A haláltapasztalat esztétikai közvetítettsége a két világháború közötti magyar költészetben, PhD-disszertáció, Debrecen, Debreceni Egyetemi, 2014, 17.

[29] Kollár, i. m., 19.

[30] Boros János, Lendvai Ferenc, Filozófiatörténet általános bölcsészeknek, Szabadbölcsészet, 2006, https://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/index32a1.htm

[31] Kollár, i. m., 19.

[32] Levi Bryant, Mik a szingulatirások?, Ex Symposion 99 (2019), 16–17., itt: 16.

[33] Uo.

[34] Uo., 17.

[35] Kollár, i. m., 19.

[36] Horváth, Lovász, i. m., 71.

[37] Kollár, i. m., 15.

[38] Sigmund Freud, A kísérteties = Sigmund Freud művei IX. Művészeti írások (SFM 9), Bp., Filum, 2001 (1919), 245–281., itt: 249.

[39] Uo., 268.

[40] Berta Ádám, Az Unheimliche – az intellektuális bizonytalanságtól az elfojtott visszatéréséig: Egy kísérteties fogalom kontextuálása a pszichoanalitikus irodalomtudomány diskurzusában, PhD-disszertáció, Szeged, Szegedi Tudományegyetem, 2005, 8–9.

[41] Erős Ferenc, Kísértő érzelmek: a történelem fantomjai, Imágó Budapest 2017/3, 104.

[42] Dragon Zoltán, A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig, Szabadbölcsészet, 2006, https://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/indexe079.html?option=com_tanelem&id_tanelem=933&tip=0&fbclid=

[43] Kollár, i. m., 30.

[44] Uo., 30.

[45] Uo.

[46] Uo.

[47] Horváth, Lovász, i. m., 104.

[48] Kollár, i. m., 30.

[49] Uo., 47.

[50] Uo.

[51] Uo.

[52] Uo.

[53] Dragon, i. m.

[54] Uo.

[55] Dominik Finkelde, Lacan und das Begehren – zu Heilsgeschichte, Gesetzeskraft und Objekt klein a = Subjekt Werden. Neutestamentliche Perspektiven und Politische Theorie, hg, Eckart Reinmuth I., Göttingen, De Gruyter, 2013, 76–80.

[56] Kollár, i. m., 49.

[57] Uo., 48.

[58] Uo.

[59] Uo., 49.

[60] Uo.

[61] Uo.

[62] Uo., 21.

[63] Uo.

[64] Horváth, Lovász, i. m., 104.

[65] Horvát–Lovász, 2019, Uo., 103–105.

[66] Horvát–Lovász, 2019, Uo., 105.

[67] Horvát–Lovász, 2019,105 Uo.

[68] Horvát–Lovász, 2019, Uo., 108.

[69] A kötetben több olyan eset is található a csizmacsizmán kívül, ahol a szintek megjelennek, és egymásra rakódásuk végtelenségét szemléltetik, ilyenek például a dolgok, amiket nem tudok című vers alábbi sorai: „nem tudom, mi van a csillagok mögött, / ha másik csillagok, akkor meg nem tudom, / hogy mi van a csillagok mögötti csillagok mögött” – Kollár, i. m., 13.

[70] Uo.

[71] Uo.

[72] Uo.

[73] Uo.

[74] Jon D. Holtzmann, Étel és emlékezet, Kétezer, 2007, http://ketezer.hu/2007/08/etel-es-emlekezet/

[75] Kollár, i. m., 7.

[76] Uo., 9.

[77] Uo., 11.

[78] Uo., 13.

[79] Uo., 35.

[80] Uo., 29.

[81] Uo., 34.