Huszadik századi sajtótörténeti eseményeket és személyeket elevenít fel a szerző új könyvében, kéziratos és nyomtatott forrásokra, saját interjúira támaszkodva.

Vajon tudatos játék, hogy a kötetben szereplő portréfotón a kötet szerzője Petri Györgyre hajaz? Az is lehet. Az viszont egészen biztosan tudatos, ahogyan Fekete Ádám – aki egyébként szakmájában merész, vállalkozó szellemű, és eddig úgy tűnik, sikeres dramaturg –, fityiszt mutat a kortárs lírai tendenciáknak, a traumaversek, betegségtörténetek, gyászfeldolgozások és a konceptkötetek világának: „szívzsír szívzsír / mindenütt csak / szívzsír ([mindenütt szívzsír], 79.). Mert jól érezhetően nemcsak úgy odaveti „nyelvi vakmeréseit” (Borbély Szilárd kifejezése az Élet és Irodalomban [2003. június 20.]), hanem tudja, hogy miért veti oda. Manapság már semmi sem kínos a költészetben, és mindent szabad. „Egyetlen alapvető szabályt kell csak betartani […]: mindennek nyilvánvalóan és láthatóan tudatosnak kell lennie.” (WeérIvó, „Komolyhon tartomány a mi kamránk”. Nemzedéki introspekció a mai versekben szereplő utalásokról és áthallásokról = Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb magyar irodalomról, szerk. Károlyi Csaba, Bp., Nappali ház, 1994, 39.) Erre legutóbb Parti Nagy Lajos Létbüfé (2017) és Garaczi László Plazmabál (2016) című kötetei mutattak példát, de Korpa Tamás Inszomniája (2016) is idekapcsolható: Fekete Ádám az ő nyomdokaikban halad.

A Fanyar nappalok a tokhal-tapétás szobában már címével is meghökkenti az olvasót: valahogy sejtjük, hogy a fanyarság és a tokhal-mintás tapéta nem illenek egymáshoz, de legalábbis mindenképpen szokatlan párosításról van szó. Fekete a versekben két – mondjuk így –   hagyományt házasít össze. Egyfelől a Petri-féle közéleti és közérzeti költészetet („az alamusziságot / szárba szökkenni látom / manapság” – Az alamusziságról, 40.), másfelől a Kassák- és Parti Nagy-féle areferenciális posztmodern játékot („manapság katakombákban élnek a medúzák / a tengeri csillag pedig parizerért könyörög egy padon” – uo.) vegyítik a versek. Nyomokban továbbá Weörest vagy Rímhányó Romhányit is tartalmazhatnak: „rápingálom ecsetemmel / hogy te vagy az esetem mer / hogy mér annak indokán / töprengjen el szandokán / gyerekkorom kedves pékje / hajósandrás féltestévre” (38). Hiányzik a központozás, a mondat- vagy sorkezdő nagybetűk, címek csak elvétve vannak, de különösebb szerepet nem játszanak a befogadásban. A kötet egyik első verse akár ars poeticaként is olvasható: „kőkemény dolog ez a zsákbanfutás / letargia és rémület minden perce” (7.). A „zsákbanfutás” érthető lenne úgy, mint ennek a költészetnek a metaforája: egyszerre játék, de ugyanakkor tudjuk, hogy már az elejétől (ha úgy tetszik, az ihlettől) fogva kemény játék, és ráadásul bármikor hasra eshetünk, ami pedig eléggé tud fájni.

Fekete mintha néha meginogna, legtöbbször akkor, amikor túladagolja a (villoni) vulgáriságot és / vagy az öncélúságot: „kék tejet iszom / ropogós kék tejet” (11.), „találtam a pad alatt egy péket / de a másik pad alatt meg négyet / két pad alatt öt pék / kiváltságos környék” (12.), „megfogta / végre / megfogta a pöcsömet / a lila tempera” (67.), „zárkózz hát ki magadból csak / legyen nálad fogkefe” (68.).

A legtöbbször azonban szerencsére sikerül a frappáns neologizmusokat és szófordulatokat működőképes egyensúlyban tartani: „az egyikre lecsap a dögkeselyű / a másikat komornyiklány legyezgeti miközben pihen / a gyümölcsleves pedig szubjektív” (20.), „én is jártam késnyelet faragni / jártunk ignáccal / ebédutánonként harakiriszakörre” (32.), „lecsukódó szemhéjakból / varrják az éjszaka páncélingét” (39.), „sziámiikernyi fantomfájdalmamat / nem csillapítja sem apácacsók / sem borleves” (47.). Túlírtságuk ellenére is szerethetők az értelmetlenségekből és szokatlan képekből építkező futamok: „ha bőrharmonika csípi be a seggem / és csivava csontjait zörgeti a sín / vekkerhangon fázik és mindenki / ráösszpontosít a panírozott kekszre” (12.), „kotord ki letargiád / mint alulvilágított alagútból a vattacukrot” (50.), „száraz kopoltyú a tarkón / libatorokban szemdió / gágog a vak nő / a néma ellenőrnek” (73.). És hasonlóan jól sikerültek a nyelv határait Parti Nagyosan feszegető megoldások is: „sztékkéssel a bendzsót / hiába is gyaknád / nem élnek a rembók / minálunk oly nagyláb” (37.), „így a versnek most hát vége / (nem akarok mást csak tége” (sic!, 38.), „mér vagyunk mi zárvatermő / lehetnénk ha nyitva is” (82.).

Az Ignác jókat tud című szövegfolyam (28–33.) – a műfaji kijelölés szerint regény – ugyancsak szép példája az értelmetlen gondolathalmozásnak, amely végül l’art pour l’art-jellege ellenére is – vagy talán éppen ezért – jól működik: „tévhit / hogy a mosómedvék zabálják a mustot / mondja rigó úr / a jegenyék is azt susogják / a szomszéd ikrek azok / ikrák még a páltóbi szerint / hol vannak itt jegenyefák / rigó úr / de mégis”. Ez a ciklus valahol félúton van a gyermekkorunkban sokat mondogatott Állatkerti útmutató játékossága és a (neo)avantgárd minden konvenciót felborító mentalitása között. Egyszerre mókás, és ugyanakkor valahol ironikus is: az idézett sorokban mintha jelenkorunk társadalmának abszurditásait hallanánk visszhangozni. Hasonló játék a Reggelik Vujity Tvrtkóval (52–53.) című ciklus, amely pedig alcíme szerint életrajz. Fekete azonban egészen kiforgatja az előzetes olvasói elvárásokat: a darabok távolról sem felelnek meg annak a képnek, amit a klasszikusnak nevezett lírai életrajzoktól megszokhattunk, ezért ez a szövegegység a műfaj ironikus reflexiójaként értelmezhető.

A kötet szövegei közül kilógnak az angol nyelvű költemények, amelyek – mint azt a kommentárból megtudjuk – a költő „világutazó barátjának”, Microwave Horse Johnsonnak versei. Bátorságra vallanak az idegennyelven közölt szövegek, de ez a játék szülte merészség végül is jól sül el. A versek annyira nonszenszek (lásd pl. a gesztust, amely elbizonytalanítja, vajon Microwave Horse Johnson ember-e vagy állat), hogy ha fel is merül lefordításuk lehetősége, rá kell jönnünk, a szövegek magyar nyelven veszítenének valamit komikus hangvételükből. A gyanús, az alteregót leleplező szerzői kommentár Petri Gyögy Vagyok, mit érdekelne című ciklusához fűzött lábjegyzetét idézi, maga a játék pedig olyan próbálkozásokra emlékeztet, mint a Radnóti Miklós Eaton Darr strófái című szövegegyüttese, vagyKovács András Ferenc Jack Cole daloskönyve (2010) című kötete. A versek hangvételéről John Berryman amerikai költő Henry nevű költői alteregója és számozott Álomdalai is eszünkbe juthatnak (annál inkább, mert Microwave Horse Johnson lamentálásai is hasonló sorozatban állnak össze).

Figyelembe véve a kortárs lírai tendenciákat, Fekete Ádám bátorságával és az avantgárdot folytató játékosságával kitűnik a fiatalok tömegéből (a magyar avantgárd elhanyagolt helyzetéről röviden lásd például Mohácsi Balázs Parti Nagy Lajos Létbüfé című kötetéről írott kritikáját a Műúton). Néha azonban az az érzése támadhat az olvasónak, megszalad a játékmester keze, pedig a kevesebb néha több. Egy szigorúbb szerkesztő jót tett volna a szövegeknek: ha néhány ujjgyakorlat kikerül, feszesebb lett volna a kötet. Ettől eltekintve Fekete ígéretesen indul, meglátjuk még, merre tart. Mindenestere ez a kötet olyan, ami után azt várja az ember, hogy szerzője kiforgatja a költészetet a négy sarkából („facázni okod mi is lenne laca” – [lelkesítő dal egy készülő …-ből], 50.).

(Fekete Ádám: Fanyar nappalok a tokhal-tapétás szobában, Bp., Magvető, 2018, 96 oldal, 1999 Ft)

A Quadmon kiadónál megjelent Szarajevó blues Semezdin ​Mehmedinović második magyar nyelvű könyve. A bosnyák szerző korábbi, Ruszki komputer című naplóregényét is Orcsik Roland fordította, amelyet a L’Harmattan adott ki 2014-ben, s amely szintén a boszniai háborús évekről és az emigráció nehézségéről szól. A Szarajevó blues az elmúlt két évtizedben világszerte (el)ismert lett, ami főként angol fordításának köszönhető, s Jewlia Eisenberg is tovább népszerűsítette, amikor 2004-ben megjelentette izgalmas autentikus zsidó, balkáni és szufi hatásokkal telített zenei adaptációját.

A délszláv háborúról szóló Szarajevó blues a bosnyák költő, filmes és szerkesztő korai munkája, amely a város ostroma alatt született, és 1992-ben, a háborús Szarajevóban adták ki először. A kötet járulékos részéből – amely magyarázó jegyzetekből és egy tartalmas, fordítói interjúból áll – kiderül, hogy a szerző kifejezetten a magyar közlés miatt írta és szerkesztette át eredeti kéziratát. A könyv ugyan első kiadása után Zágrábban is megjelent bosnyákul, de a szerző javításai nélkül: „Amikor a feleségem 1995-ben kikerült Szarajevóból, magával vitte a végső változatot Zágrábba, de a szerkesztő a velem való egyeztetés nélkül (mivel azokban a napokban készültem elhagyni Szarajevót, ahol a telefonvonalak nem működtek, és így akadozott a kapcsolattartás, stb.) a szövegek »piszkozatát« küldte nyomdába, az a változat ugyanis, amit két évvel korábban kapott tőlem, hosszabb volt. Kiadóként ez volt számára a döntő, mert a vaskosabb könyvek kelendőbbek.” – vallja Mehmedinović (122.) Így abban a kiadásban a szerzői szándék szerinti, szócikkszerű szerkezet elveszett, mégis abból készült azután a német fordítás. Mehmedinović az amerikai verziót (1998) véglegesítette szándéka szerint, a bosnyák nyelvűt azonban sokáig nem: „ennek oka egyfajta poszttraumatikus stressz szindróma” (122.) volt, ami – úgy tűnik – az anyanyelvhez kötődik. Végül több mint két évtizeddel később elkészült a bosnyák szöveg javított verziója, a magyar kiadás alapjául az szolgált.  

A bő három évig tartó boszniai háború azután robbant ki, hogy 1992 elején a szerbek kikiáltották a Boszniai Szerb Köztársaságot (Jugoszlávia részeként). A többségében bosnyáklakta Szarajevó blokád alá került, átlagosan napi 300 gránátot lőttek ki rá – végül nemzetközi beavatkozás következtében, az utolsó szerb csapatok 1996-ra vonultak ki. Az ostrom során a város többezer lakosa, köztük nagyon sok civil és gyerek meghalt. A több mint két évtizede Amerikában élő Mehmedinović könyve erről az időszakról szól, a modern kor egyik leghosszabban tartó, legkegyetlenebb és legértelmetlenebb mészárlásáról. Paul Auster amerikai író szerint „egyszerre háborús tudósítás és filozófiai vizsgálódás”. E két szint vibrálása tartja egyensúlyban a kötetet: egyrészt pontosságra törekvő krónika a referencialitás szintjén, másrészt az egyén által átszűrt élmények, érzések közvetítése – a dokumentarista naplóíró találkozik a lírikus szépíróval. Izgalmas látni azt is, hogyan épül be a szövegtestbe Jean Baudrillard, Susan Sontag, Borbély Szilárd vagy Walter Benjamin egy-egy gondolata. 

Az ostromlott város fogalomtára alcímű kötet kevertműfajú, a versek mellett prózákat és mikroesszéket tartalmaz, folytonos nyelv- és formakeresés jellemzi. Az önéletrajzi jellegű, gondosan kimunkált kompozíció időről időre megtalálja nyelvét s a nyelvkeresés folyamatának útján is végig kalauzolja olvasóját. Heterogenitása tehát nem öncélú: az elbeszélő/lírai én visszatérő megrendüléséről tudósít, a mozaikdarabokból végül összeáll a narratíva. Szarajevó összeomlása az igazság megrendülését jelenti, „a valóság akkor érzékelhető a maga teljességében, ha darabokra törik”. Talán ez tartotta a városban a szerzőt, s ezért emigrált csupán a háború után: „[o]tt fogta Szarajevóban az undor és a vonzalom vegyese, a háborús intenzitás” – írta néhány éve Radics Viktória, Mehmedinović másik magyar fordítója. Ez az önironikus vonzalom megjelenik a szövegeiben is: „Szinte már kezdem élvezni ezt az egészet.” (Állatok). A melankolikus (ön)irónia és a társadalomkritika átszövi az írásokat: „Szarajevóban mindenki hozzászokott a halálhoz […]. Ha az ostrom eltart még néhány hónapig, sokuk úgy véli majd, hogy a Wilson sétány aszfaltjára hulló gesztenyék nagyobb súllyal esek a latba, mint a gránátok.” (Milomir Kovačević) – olvasható az exjugoszláv fotósra utaló versben. Szarajevóban élni olyan, „mint minden szocreál országban, / Senkiről se volt tudható, mi is a dolga.” (Telefoncsörgés), a városból menekülni pedig csak azzal az illúzióval lehet, „hogy Szarajevón túl nincs halál” (Hulla).

A boszniai háborút feldolgozó fogalomtár címszavai közé tartoznak az ostrom hétköznapi realitásai, például a vízhiány/felhőszakadás: „Egyetlen lajtos kocsi sem hajthat el úgy, hogy ne kerekedne körülötte dulakodás. […]  a hatóságok egyszerűen képtelenek mit kezdeni ennyi esővízzel” (Tartályoskocsik/esővíz),a kirabolt üzletek,az ártatlanok gyilkolása, a túlélők lefogyása, a sírásás, a hullamosás, a működő piac, a kijárási tilalom, a katasztrófa turizmus vagy a háborús tudósítások. A médiakritika több ponton tetten érhető, például az Egy viszonylag nyugodt nap című versben: „A CSB, a közszolgálati adó napi tudósításai szerint, amikor tíz gránát csapódik a »szűkebb városközpontba«, amikor az orvlövészek »légvédelmi gépágyúval vagy géppuskával« tüzelnek a kereszteződésekre, és csupán néhány halott és sebesült van, akkor az egy viszonylag nyugodt nap.” A narratívában élő személyek is megjelennek, például Radovan Karadžić exelnök, akit nem sokkal a tárgyalt könyv megjelenése előtt ítéltek negyven év börtönre népirtásért, illetve háborús és emberiesség elleni bűncselekmények miatt, és aki még ezután is ártatlannak vallotta magát. Érdemes hozzáolvasni ehhez Mehmedinović visszaemlékezését az általa személyesen ismert néhai elnök fiatalkoráról és személyiségének alakulásáról.  

A lírai betétek mellett tűpontos mondatok olvashatók a hatalmi játszmákról: „A háború a férfi nem válságának ideje. Senki nem tud meggyőzni az ellenkezőjéről: a háborút az aszexuálisok, az érzelmi fogyatékosok robbantják ki. Míg a szerelem megvéd az ego zsarnokságától, a nagy politikai befolyással párosuló aszexualitás mindig csak perverz bűncselekményeket eredményez.” (Fogyás).Vagy: „A köbre emelt nacionalista-macsó hatalom persze semmibe veszi a nemzedéki érdekeket, mert mindenről ezredéves és mitikus távlatokban gondolkodik, így aztán a feminizmusnak – és az eleve megvetett nőknek – kevés hasznát látja a háborúban. Más szavakkal: a nacionalista hatalomnak a generációs, illetve nemi érdekekhez való viszonyulása világosan jelezte a háború elkerülhetetlenségét.” (Ártatlan civilek).Ezeket másként megrendítő részek „oldják”, személyesen átélt események konkrét leírásaival. A Senkiföldje című vers például azt beszéli el, hogy a városhatáron hetek óta temetetlen halottak fekszenek, utolsó soraira – kimozdulva a szenvtelenségből – poétikussá válik: „a temetetlenek ott fekszenek, lelkük a városi varjakkal kóborol.” Hogy milyen egyéni traumákkal jár a háború, milyen nyomokat hagy, azt jól demonstrálja a szerzői énnek a gyerekéről szóló írása: „Ujjaim végigszántanak tízéves fiam üstökében, és ahogy alaposan megnézem a haját, felfedezek benne egy ősz hajszálat.” (Verebek).A könyvben folyton problematizálódó emlékezet a gyerek megrázó ragaszkodó reakciójával párosul, amelyben a halál az élet egyik biztos pontjának bizonyul: „A gyerekem kivágott az újságból egy gyászjelentést, ráragasztotta egy A4-es papírra, majd az elesett katona fényképe alá odaírta: Ismertem őt, egy étteremben találkoztam vele.” (Romok).Az ostrom nemcsak az emberek, a növények testét is szétszaggatja, a fairtás általános a városi parkokban, hogy legyen mivel fűteniük az embereknek: a „fák ellenállnak, jobbra-balra hajladoznak” (Megsebzett parkok).

A papírhiány miatt a dohánygyár könyvlapokat is felhasznált a cigarettakészítéshez – ami a szarajevóiak számára szükséghelyzet, a turistáknak „valami új tobacco art, dohányipari művészet”, s még morbidabb a halotti bizonyítványból készült cigaretta: „rajta a halál oka, pecsét, az orvos aláírása. […] már semmin nem tudok megbotránkozni.” (Történelemtöbblet). Az önreflexió, a szerző emlékeztetése saját tevékenységére rendre felbukkan: „már több, mint egy éve, amióta tart a háború, a szarajevói élményeimről írok.” (Szabadság), „kiválasztok még egy címszót, s ezt is felveszem a szótárba.” (A Bég-dzsámi imámja). Egy-egy címszó magyarázatából, versekből és prózai részekből áll össze Szarajevó, a város, amelynek terében megtapasztalható volt „a falakat díszítő bosnyák motívumok összebékülése a Coca Colával¸ a barettes öreg kávéját ugyanabból a forró vízből főzték, mint a szakadt farmeres fazonét, aki a minaret árnyékában lövi magát.” (A Bég-dzsámi imámja).A könyv egy multikulturális metropolisz széthullásának tanúságtétele, amelyben a katolikus és ortodox templomok mellett zsinagógák és mecsetek is álltak egymás mellett – noha korántsem vallási konfliktus robbantotta ki ezta háborút, s sok épület ezek közül ma is őrzi a város történelmét. 

A nemzeti könyvtár leégése a kultúra csődjének szimbólumává válik: „A háborúval semmi nem változott; ugyan mit tettek az írók, miután leégett a Vijećnica? Mit tettek a tudósok meg a történészek? Semmit. Talán azért, mert már régóta nem is látogatták. [..] [mégis:] Ezernyi fotográfia készült a lerombolt Vijećnicáról…” (Fényképészek).A lírai én arra a következtetésre jut, hogy „az ember nem méltó a tragikumra, mivel az fenségességé teszi a létezést, és vigaszt nyújt. Ám az ember nem érdemel vigaszt.” (Verebek).A balkániak, az itt együtt élő nemzetek aháborúval kirekesztették önmagukat a kultúrából, s a részvét, az empátia, a beavatkozás igénye nem bizonyult előállíthatónak a kívülállók számára. Immár a könyvek sem jelentenek biztonságot, hiszen megsemmisültek – ez pedig felveti a kérdést, hogy ha a szövegek által sem, akkor hogyan beszélhető el a történetünk? 

A kötet friss nyelvezetű szövegei egyrészt azon magyar nyelvű Szarajevó-versek sorába illeszkednek, amelyek Senadin Musabegović, Marko Veŝović vagy Faruk Šehić művei közül olvashatók, másrészt a közelben élt vajdasági származású magyarok írásai közé. Szarajevó a fiatal lírában is poszttraumatikus helyként van jelen: „Mint a kint felejtett / nyers húst nyáron a legyek, / úgy dongják körül / az utcán maradt embert / a kilőtt golyók / Szarajevóban.” (Terék Anna), s ahol „meg kellett volna szerezni a túlélést / megváltani magam vagy valaki mást / aki sohase lehettem volna / jóllehet ki gondol erre szarajevóban” (Kollár Árpád). 

Mehmedinović kötete valódi blues – ördögi, melankolikus, fájdalmas. Hangja mélyről szól, a társadalom elnyomottjait és áldozatait szólaltatja meg különleges, ismétlődő motívumokból álló szólamaival, amelyben a vers és próza, a dallam és narratív részek ritmikusan váltják egymást. Mint egy hosszan elnyújtott, keserédes Bessie Smith-dal, hasonlóval zárul a könyv: a Zenica blues egymástól csillagokkal elválasztott versei/versszakai lírikussá avatják az előttük lévő szövegeket is. Ezzel a szerző összevarrja a szálakat, és távozik a színről – a város „megírása” után a lírai én kilép a térből, egyes szám második személyű önmegszólítással: „Nélküled ebben a városban / ismét minden ugyanaz lesz; / esetleg kicsit más – vigasztalod magad –, […] Ezért jegyezz meg minden részletet: / pl. az ezüst jegygyűrű összecsendülését / az üvegpoharaddal, / pl. a fogak koccanását csók közben, / mielőtt még felfigyelnél / a kísérteties csontzenére / a csendben, / amit tán csak képzelsz, / akár abbéli félelmedet, hogy télen meghalsz, / mikor megfagy a ruha a szárítókötélen, / és megreccsennek az alsóingek dermedt bordái” (Zenica blues).

Nemcsak a bosnyák, de a világirodalomnak is különleges jelensége az a szubjektív, ám tárgyilagos, pontosságra törekvő hang, amely a kötet alkotói énjét megkonstruálja a fragmentumokból. A Szarajevó blues olyan kérdéseket feszeget, amelyek egész kultúránk körül forognak: miként beszélhetők el a traumák, hozzáférhető és közvetíthető-e a háborús bűn? Mind a hosszú elbeszélés, mind a (költői) nyelv, mind a metafora elégtelennek bizonyul ebben, legalábbis a depoetizálódásban és a fragmenticitásban sokkal nagyobb potenciál rejlik. A kultúra azonban még így is elbizonytalanító, mert az írástudók is megbuknak: semmivel több részvéttel és morállal nem bírnak, mint mások.  De a tényeket tovább kell adni, hiszen „[a] népirtásnál egyedül a népirtás emlékének elfeledése félelmetesebb, állítja Baudrillard.” (Zambak/muszlimok) és „[a] háború ráébreszt, hogy a többiek emlékezetében sem bízhatsz.” (Mire fogsz emlékezni?).

„Neked nem volt napszemüveged, / nem fért bele a tenger.” olvassuk Simon Bettina Strand című kötetében, amiből jól kirajzolódik a kötet címe és versei között fennálló feszültség. A cím ugyanis rengeteg nyárhoz kapcsolható tárgyat, élethelyzetet megidéz: nyílt víz, napsütés, úszás, hajózás. A kötetben mindezek a képek jelen vannak, és nyomasztó súlyokat hordoznak magukban. Négy cikluson keresztül a strand díszletei egyszer sem jelennek meg a felszabadultság kontextusában. Éppen ellenkezőleg, a nyárhoz sokszor az öregség, a halál képei társulnak, az egyes szám első személyben megszólaló versbeszélő menekül előle: „Nyár van, és mint egy mentőcsónakba, / kapaszkodom télikabátodba a fogason.” (Mentőcsónak). Az eredetileg könnyed, de itt nyugtalanító strandkellékek párhuzamban állnak a központi szerepet betöltő anya köteten belüli megjelenítésével: a hagyományosan biztonságot adó anya figurája ellentmondásos módon jelenik meg, alakjához gyakran kapcsolódik a félelem, a bűntudat vagy a bosszú érzése. Az Anya kétszer című nyitóvers azonnal szembesíti ezzel az olvasót: „…rajta/kívül minden szavam hazugság”. Ebben a versben a gyerek a babáját bünteti az anyjával való konfliktus miatt; ugyanúgy, ahogyan az anya bünteti a gyermekét a társadalomból és a közéletből való kiszorulás miatt. Ez utóbbi gondolat a bántás vagy a bántalmazás terjedéséről a könyvben több helyen megjelenik. A Díszítősor bójákból című versben a háborgó Balaton és az anya érzelmi zsarolása egyazon versben találkoznak, a harmadik ciklusban így összeér a kétféle bizonytalanság, melyeket képileg a bóják imbolygása köt össze. Az anya jelenléte a negyedik cikluson kívül folyamatos, az ő alakja tehát egy biztos pont, amely mégis mindent kimozdít – maguknak a verseknek a keletkezése is gyakran hozzá köthető: „Meglátogattam anyám, / de egy fénykép várt a helyén. / Úgy döntöttem, írok neki egy verset.” (Tíz igaz állítás); „Aztán a versekre gondolok, / amiket neki írtam vagy róla, / nem számít, melyik, úgyse / mutatom meg neki. // Anyám jókat mond, fel kéne vennem, / de félek, hogy akkor elhallgatna.” (Látogatás az otthonban). 

 A versbeszélő az anyával való azonosulás és anyától való eltávolodás között egyensúlyoz. A Szabad országból érkezett vendég című versben például a többes szám első személy, azaz a „mi” egyértelműen a lírai én és az anya közösségére utal: „Akkoriban új bútorokat vettünk. / Miután megemeltük a szekrényt / és az ágyat, mentesültünk minden / gond alól.” Ugyanakkor a kötet más verseiben a versbeszélő világosan arra törekszik, hogy tudatosan felhúzza a határt saját maga és az anya között. Ez az eltávolodás egyszerre pszichológiai és társadalmi: a versekben gyakran megjelenik az őrült anya képe és az örökléshez kapcsolódó szorongás, illetve a félelem a társadalomból való kieséstől. A versbeszélő félelme, hogy belecsúszik az ’őrült, hisztérikus nő’ szerepébe, erősen felidézheti bennünk Elena Ferrante Amikor elhagytak című regényét, amelyben a főszereplő nagyon fél az ’őrült nő’, illetve a ’szegény, elhagyott nő’ sztereotípiáitól, miközben érzi, hogy ezek a női mítoszok működésbe lépnek benne, meghatározzák a viselkedését – ezért folyamatosan reflektál magára, kívülről figyeli önmagát. Ez a mozzanat Simon Bettina kötetében is nagyon erős, költészetét ezért sem nevezném egyszerűen traumaköltészetnek: sok helyen ugyanis mély terápiás munka rajzolódik ki a versekből, amelyben a tudatosság jóval nagyobb szerepet játszik, mint a traumák átadása vagy újraéélése. A kötet első felében található verseire jellemzőbb, hogy az őrület és a traumák explicit leírás helyett jelenetek, képek formájában, plasztikusan ábrázolódnak a versekben: „Hazudtam, amikor megkérdezték, / mivel foglalkozol, azt válaszoltam, / térképész vagy. Pedig évtizedek óta / fehér lepedőkkel teregetted körbe a lakást, / nem fértek el tőlük a bútoraink” (Bűntudat); „Új bútoraid / egyenként vitted a ház elé. És közben végig / beszéltél, hangosan, hogy mindenki meghallja.” (Kivilágítás). A második és harmadik ciklusban azonban felépül a Ferrantéval párhuzamba állítható önreflexiós sík, tehát konkrétan megjelenik a versbeszélő saját helyzetének értelmezése. Erre példa a Történetcímű vers, az első, amelyben szó szerint le van írva a bántalmazás. A leírás gesztusa távolodás az azelőtti, képeken keresztül kommunikáló versnyelvtől: „Ha sírtam, háromszor megvert, / hogy legyen miért, aztán lefeküdt aludni, hogy legyen miért. / Sírtam, volt miért.” 

A harmadik ciklusban található egyik legfontosabb vers a Levél a pszichológusomnak, amely megmutatja, hogy a tudatosság és reflexió, illetve a képekre épülő versnyelv nem egymást kizáró dichotómiaként működnek, hanem együttes erővel adnak lendületet a kötetnek: „Tojáshéjtengerről írtam egy novellában / tíz évvel ezelőtt. Konyhai jelenet, két szereplő. / Az egyik mosogat és sír, a másik ezt nem veszi észre. / Úgy tűnhet, hogy férfi és nő a két szereplő, / pedig egy gyerekről és az anyjáról van szó. / A bántalmazó párkapcsolatban az áldozat úgy / érzi, tojáshéjon kell járnia mindennap, ezt olvastam / a könyvben, amit a pszichológusom ajánlott.” Itt az önértelmező síkkal együtt megjelenik az ábrázolás és a leírás (új) problémája is: „Az írókörben azt a tanácsot kaptam, húzzak a képekből. / Kék láng, gázrózsa. Az ablakban egy üveg főtt étel. / Hét év és a klozapin. A szemközti háztömb gyanakvása. (…) Kihúztam azt a részt is, / ahol a tojáshéjról írok.” Tehát a tudatos szerkesztés összekapcsolódik a tudatos önelemzéssel. A Majdnem olyan kék című vers ugyanígy játszik az önvizsgálat és az írás összefonódásával, ahogyan kezdősoraiban megidézi magát a könyvcímet: „A benned épült strandon megállsz. / A medence körül felszáradtak a lábnyomok.”

A szerzői én azonban nem csak pszichológiai, hanem (irodalom)történeti és tágabban vett társadalmi értelemben is kijelöli a saját pozícióját. Erre példa a Szárítás című vers, amely a több versben megjelenő, nehéz bútorokkal (és lelki súlyokkal) teli intim lakástereket Meliorisz Béla költészetének olvasásával köti össze („..az öblítőszag ki-be járt a lakásban, amikor megkérdezted, / mit gondolok Meliorisz Béla költészetéről”), de erre példa az egész negyedik ciklus is, amely Noé bibliai történetét értelmezi és meséli újra. A Tapad című vers egy, a női test kiszolgáltatottságához kapcsolódó szégyen-tapasztalatot vázol fel („Elindultál, de a kezed / itt hagytad a hátamon. Marad a szégyen.”), a Lassú kertcímű versben az egyes szám második személyű megszólított anyja hajléktalanná vált, kiesett a társadalomból: „…egy este láttam utoljára édesanyád. (…) A templom előtt állt meg, ahol ételt osztottak. / Téged küldtelek, hogy amennyi pénz nálunk / van, add a melegítőruhás nőnek, aki elsietett.” Ez utóbbi kép visszavezet minket az anya sorsának megismétlésétől való félelemhez, illetve az anya egyszerre stabil és instabil figurájából adódó feszültséghez. 

A stabilitás emléke és annak megfoghatatlansága konkrét tárgyakon keresztül is megjelenik a versekben. Ezekhez a tárgyakhoz tartoznak a már említett strandkellékek, de ilyenek a (nyaralásokon vagy a múltban készült) fényképek is. Utóbbiak homályosan őriznek valamit a gyerekkorból, amely a lencse szűrőjén át idillinek tűnik – ugyanakkor a fényképek homályossága, túlexponáltsága utal az emlékezés megfoghatatlanságára: „Mivel fényképeinket széttépték, / általában sétálunk és beszélgetünk” (Látogatás az otthonban); „A mi családi képeink gyárban készültek, / vallottad be az egyik orvosi vizsgálaton.” (Lassú kert); „Csak belülről újítják fel a megsérült / épületeket, így emlékeznek a háborúra. / Régi fényképeiket kidobálják. (…) / Kár elégetni, elég lenne széttépni őket. / Így azt fogják gondolni, üzenni szeretnénk / ezzel a nagy tűzzel.” (A táj magánya). A fényképek és a napszemüveg ugyanúgy homályosítja el a történelmi és a személyes emlékezetet.  Eszünkbe juthat róluk a disszociáció nevű pszichológiai jelenség is, melynek során egy traumát átélt fiatal személy védekezésképpen kitörli az emlékezetéből a traumát okozó eseményt, így később, ha szeretné sem tudja felidézni azt. Ehhez szorosan kapcsolódnak a versbeszélő gyerekperspektívából való megszólalásai, és a gyermek képét gyakran a növény (vagy lakáson belüli dísztárgy) passzív képével összekötő megoldások: „A vázán, amiben / születésedkor / az asztal közepére / állítottak, // arcvonásaid helyén / észreveszed / a hajszálrepedéseket.” (Dísz); „A gyerekeket, akiket akaratuk / ellenére hoztak világra, a mezőkre / vitték és fagyott földre fektették. (…) Anyám arcára gondolok, / amikor hosszasan várok valakire a jeges / utcán, jöjjön értem, és etessen meg.” (Árnyékok délben). A gyerek alakja tehát az események tehetetlen megfigyelőjeként, tárgyiasulva van jelen. Ugyanakkor megjelenik a sérült szülőjét gondozó gyerek képe és szégyenérzete is: „Anya testén barázdákat ejt / a bánat, és szégyenemben / nem tudok máshova nézni. Anya mit sem tud erről, csak / lóg. A keze elvarratlan szál, ha / megfogom, magától begyógyul.” (Összekötni a várost a testtel). 

Az anya és gyerek közös terét meghatározó tárgyak közé tartoznak a bútorok is: „Amikor észreveszem, hogy a szavaimat feleslegesnek tartod, mintha bútorokon / felejtett tárgyak lennének, megpróbálok úgy alkalmazkodni hozzád, / hogy igyekezetem láthatatlan maradjon.” (Bontási terület).„Félretett pénzed bútorokra költötted, és télre műkörmöket is szerettél / volna. Félig bordó, félig ezüst mintát, strasszokkal.” (Kivilágítás). A kiköltözés, a beköltözés, a bútorok áttolása, és az újrakezdés mániákus átrendezéssel való összekötése jól illeszkedik az eddig felvázolt őrület-narratívához a belső rend és rendetlenség problémájához: „Amikor az ápolók arra kértek, új bútorokat / vegyél a spórolt pénzeden, megtagadtad tőlük, / mert észrevetted a folyosóra kihelyezett / kényelmetlen fotelokat, és más sorsra vágytál.” (Szerződés) Az eltolt bútorok falon hagyott körvonalai ugyanolyan megfoghatatlanná teszik az emlékezést, mint a túlexponált, kifehéredett fényképek. A bútorok mozgatása, valamint a gyerekszereplő tárgyiasulása utalhat a gyerek-és bútorelhelyezésre, a válásra is. 

Simon Bettina Strand című kötete tehát komplex módon építkezik, a családtörténetbe rendszerszintű problémák ágyazódnak. A versnyelv itt nem platform, amelyre kivetülhetnek a belső traumák; inkább eszköz ahhoz, hogy a bántalmazás, intimitás és a gyerekkor témáját szigorú önreflexióval vizsgálja meg.